Homo cinematographicus, modus visualis

Открывается картина словами: «„В 1997 году пять миллиардов людей погибнет от смертельного вируса. Немногие выжившие спрячутся под землей. Миром вновь будут править животные“. Отрывки из бесед с больным шизофренией. 12 апреля 1990 года». Иными словами, апокалипсис назначен на девяностые. Речь в фильме, вышедшем в 1995 году, как и в случае «Бразилии», идет о ближайшем будущем. Футуризм для Гиллиама важен, как предикат, способ организации условности повествования, конкретная временная дистанция не имеет значение. Но вопрос, который сразу начинает занимать зрителя: чьи это слова? Для кого они «свои»? Кто тот пророк, которого не слышат? Джеймс Коул? Джеффри Гоинс? Кто-то другой?

Коул – человек из будущего. Из эпохи, в которой «добровольцев» на опасную работу принято назначать. Очевидно, в очередной антиутопии счастливый век человечества опять, как назло, не настал. Из приведенного предсказания известно, что «миром вновь будут править животные». Казалось бы, чего Джеймсу переживать, он и так «чужой» для собственных сограждан, будто они звери, а не люди. Тем не менее его отправляют в прошлое – «не свое» время – чтобы не допустить перехвата власти у человечества.

На самом деле, концепция тотального главенства природы над людьми и того, что это не homo sapiens одомашнил злаки и животных, а наоборот, имеет под собой обширную доказательную базу[121]

и превращает картину из антиутопии в научную фантастику.

Само перемещение во времени не визуализируется никак. Из сценария можно узнать, что Джеймс жил в 2035 году, в фильме же имеется лишь вялый намек на конкретные даты: похоже, Коул стартовал примерно из 2026-го[122]. Что объединяет два «чужих» времени для него? Кинематографической связкой служит пара сцен, в которой Джеймса грубо моют и там, и там. По сути же, куда важнее, что ему не верят ни в одной, ни в другой эпохе.

Отношения с мирами взаимны, он и сам везде «чужой». Вдобавок, в обоих временных пластах Коула считают «опасным», уверены, будто он «отличается буйным нравом». Удивительно точный выбор артиста – Брюса Уиллиса – на эту роль позволяет определить жанр фильма, как футуристический нуар. Его персонаж – это новый «старый „новый герой“» Хамфри Богарта, чья амбивалентная психофизика позволяла создавать образы людей на грани добра и зла. Одиночка, успешно сражающийся «против всех». На пике карьеры Богарта называли «самым опасным человеком», потому что он играл победителей, бунтарей, которые вдохновляли, манили, влекли к себе и за собой. С феноменом героев Хамфри были связаны многие аспекты социальных волнений в США[123]. По сути, его персонажи способствовали переформатированию общества. Инвариантные предпосылки к этому имелись и у Джеймса Коула. Только «самый опасный человек» «нового образца» чаще отводит взгляд и существенно больше задается общими гуманистическими вопросами, переживая за «свое» человечество, которого, быть может, он никогда и не видел. Чрезвычайно характерная черта девяностых.

Гиллиам акцентирует внимание на эстетике нуара в футурологическом фильме разными средствами. Например, Кэтрин и Джеймс смотрят классику этого жанра по телевизору. Позже на их экранах появляются «Птицы» Хичкока. Картина «Двенадцать обезьян» во многом опирается на классический стиль прошлых десятилетий, отсюда и песня Фрэнка Синатры на финальных титрах.

Удивительно, но в будущем, оказывается, нет радио, потому, когда Коул сталкивается с ним, он растроган. Телевизор же играет в фильме важную роль. После перемещения Джеймс попадает в психушку. Разговоры медицинского персонала в ней не вызывают доверия, они совершенно непрофессиональны. Куда интереснее беседы пациентов. Один из них, Джеффри Гоинс, рассказывает гостю, что абсолютное безумие – это путешествия во времени. Он же сообщает, будто у них был настоящий чокнутый, который просил показать ему по телевизору передачи из прошлого, что, заметим, не такое уж и безумие, в отличие от желания смотреть программы из будущего.

Ключевая проблема главного героя состоит в том, что при разделении всего бытия на «свое» и «чужое», истина вполне может оказаться в последней категории. Собственно, зрители знают, что Коул не врет и не выдумывает, но ему не верят. Его правда в этом мире ничем не отличается от безумия. Когда Джеймс, согласно инструкции, звонит по телефону обратной связи, чтобы сообщить в будущее об ошибке – его забросили не в то время, в 1990 год – он попадает в негритянскую семью. Теперь у самого Коула есть основания усомниться в «своей» истине и задуматься над принятием «чужой».

Джеффри рассказывает ему, будто в XVIII веке не существовало микробов. В этом есть резон, люди о них ничего не знали. Человек, который в те времена заговорил бы о том, что все вокруг населяют маленькие невидимые существа, тоже быстро оказался бы в сумасшедшем доме.