Идеально другие. Художники о шестидесятых

«Процесс» я сначала не мог читать, невыносимо, какой-то кошмар, ну почему я должен это читать? И в какой-то момент вдруг создается ощущение необходимости это читать. Ощущение точно, что режут тебе живот. Не то, что ты видишь, как режут другому. А режут тебе самому. Ни от какого другого писателя у меня не было такого ощущения, а от Кафки было именно то, что он режет мой собственный живот, как во время операции. Здесь очень важно было понять, что это должно делаться очень просто и очень точно. Без каких-то украшений или сравнений. Самый примитивный, как у Кафки, бюрократический язык — которым он выводил из себя наших эстетов. Это и был «Разрез», связанный с операцией. Была целая серия, кончилось все черно-белыми диагоналями, горизонталями, чисто абстрактными. Такое внешнее вмешательство в организм картины. Потом на этой основе оказалось возможным работать с социальным материалом. Это желание спрятаться в себя, чтобы снаружи тебя не узнали. Был «Праздник», еще несколько картин, к сожалению, они пропали. Первая картина из знаменитых была «Горизонт». История довольно забавная, в Крыму мы были в доме творчества с Олегом, делали иллюстрации к «Золушке». Я застудил себе спину — февраль, радикулит, просто ужасный. Пошел в поликлинику, они мне стали спину прогревать электричеством, я должен был лежать 20 минут на животе, пока грели. А передо мной окно в комнатушке, где я лежу, а за окном небо и море. И было замечательно 20 минут лежать и смотреть на море. Но как раз за окном на балконе была толстая красная палка, которая совершенно от меня горизонт закрывала. Я был в бешенстве — 20 минут таращиться на эту дурацкую палку. И вдруг меня как стукнуло по башке — это же точный образ нашей жизни. Вот тебе ее прямо в нос суют, а ты отворачиваешься.

На вас влияли модные тогда сюрреалисты, Магритт?

Мне американцы были интересны именно тем, что они заговорили о нехудожественной жизни, о том, что нас окружает, не стесняясь. Не то чтобы кто-то конкретный, прямого влияния не было — а сама свобода от эстетических штампов европейских. То, как они точно, не стесняясь, без дополнительных претензий, выражают себя. Это произвело очень сильное впечатление. Кружок Соболева был далек от меня — там скорее переводили западные вещи на русский язык. Это совсем не то. С Юло Соостером я был в хороших отношениях, еще был Вальгат Опикас, живший в Эстонии. С Ильей Кабаковым мы были близкие друзья, он меня и свел с Юло. Это все переводное, не мое, всегда какое-то высокомерие к нашей жизни — я не такой. Это как раз то, что мне абсолютно противопоказано. Мне важно было сказать: я здешний, тутошний, сегодняшний, советский — из этого места и этой страны.

В статье «Три света» вы писали о совмещении внутреннего и внешнего пространства человека.

Разумеется, я постоянно занимался тем, что социальное пространство советское не всемогуще, не бесконечно, у него есть граница и есть предел. Вопрос был в том, можно или нельзя и как, если можно, проскочить эту границу. Это вечные мои проблемы, они как были, так и остались на сегодняшний день. Какое бы замечательное ни было социальное пространство, все равно своими законами оно естественно ограничивает человеческую свободу, но не только — есть нечто за пределами социального пространства. И если это сознаешь, важно эту нашу жизнь как бы выразить в целом. Мы изнутри смотрим, поэтому наше зрение всегда фрагментарное. Но если есть возможность чуть-чуть высунуться и есть какая-то точка опоры вовне, то можно увидеть ее как целое. Можно попытаться хоть как-то. Это отличие мое от соц-арта и поп-арта американского. Для них это все, там ничего нет другого. Все остальное выдумки, глупости и чепуха. А для меня именно все остальное важнее. Но я не знаю, что это такое — моя точка опоры.

Небо — то, что Всеволод Некрасов писал о «тучище».