Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

Лукаш не уточняет, что именно унаследует Третья Россия, окормляемая третьим братом. Считается, будто сам Достоевский незадолго до смерти сказал, что в задуманном им продолжении «Братьев Карамазовых» Алеша покинет монастырь, станет анархистом и убьет царя. Однако в реальности дальнейшая жизнь этой неотразимой вымышленной личности оказалась ближе по духу к Лукашу, чем к прогнозам его создателя. К 1920-м годам Алеша Карамазов уже стал путеводной звездой для тех изгнанников (вскоре ставших эмигрантами), которые надеялись, что Россия вернется к вере, когда наступит конец власти безбожных большевиков. Власть большевиков не кончилась, а официальная литературная политика нового режима — Второй или Советской России — не симпатизировала Достоевскому. Чтение его произведений не поощрялось. Его герои были слишком нездоровыми: истеричными, идеологически неустойчивыми, эгоистичными в своем неистовстве и благочестивыми в обращении. Носители такой необузданной энергии, в равной степени уповающие и на Бога, и на человечество и научный прогресс, не могли построить социализм. В период между двумя мировыми войнами творческое осмысление «Братьев Карамазовых», самого сложного по своему духовному содержанию из великих романов писателя, протекало за рубежом, в новых, более либеральных в культурном отношении славянских странах.

Так, в 1928 году в Праге состоялась премьера оперы чешского композитора Отакара Еремиаша (1892–1962) «Bratři Karamazovi», либретто к которой создал драматург и романист-символист Ярослав Мария. Выдержанное в панславянском националистическом духе либретто к музыке, напоминающей Вагнера, Рихарда Штрауса, Берга, Сметану и тональный язык позднего Яначека, свело сюжет Достоевского к светской, эротической, сенсационной внешней последовательности событий. В трех актах внимание полностью сосредоточено на Мите (первый акт — убийство; второй — поляки и Грушенька в Мокром; третье действие происходит как в зале суда, так и в тюремной камере). Метафизика полностью исключена: нет ни старца Зосимы, ни Великого инквизитора, а черт Ивана упоминается только вскользь. Алеша, лирический тенор, характеризуется статичной хроматико-диатонической музыкальной темой, его роль в драме пассивна, почти иконична, и активизируется только в финальной сцене. Митя мирится с Катериной Ивановной в тюремной камере. После появления Грушеньки обрученные исполняют кульминационный дуэт о вере, надежде и любви в сибирской ссылке, на которую их благословляет Алеша. Может сложиться впечатление, что этот третий брат интересует Еремиаша и Марию в основном как символический якорь, податель благодати после пройденных героями обязательных испытаний и торжества истинной любви. Их чешский Алеша — сияющее, но несколько механистичное олицетворение искупления, нередкое для декадентского католического искусства эпохи символизма. Однако у него мало общего с тем скромным, рассудительным, постоянно присутствующим и постоянно озабоченным братом, которого особо выделил Пол Контино.

Более близкая трактовке Контино оперная версия Алеши родилась 80 лет спустя в «Братьях Карамазовых» А. П. Смелкова, премьера которых состоялась в петербургском Мариинском театре в 2008 году под управлением В. А. Гергиева^{18}. От более ранней чешской оперы эта музыкальная интерпретация отличается почти во всех отношениях, начиная с жанра. Смелков и его либреттист Ю. Г. Димитрин назвали свое сочинение «оперой-мистерией», отсылая нас к условностям аллегорического средневекового христианского жанра. Не каждый русский роман XIX века, написанный в эпоху реализма, можно переделать в литургическую драму, но этот — можно. Времена декадентского символизма и атеистического советского коммунизма прошли. Такое повторное освящение единства русского православия и российского имперского государства, знакомое со времен Петра Великого, несомненно, имеет и зловещую сторону^{19}. Вместе с тем оно способствовало появлению обладающих терапевтическим эффектом творческих интерпретаций Достоевского: растерянное, униженное и обнищавшее население искало нравственные ориентиры в духовном вакууме, образовавшемся после краха коммунизма и наступления воровского олигархического капитализма.