Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

Топография оперы, как и подобает пьесе-мистерии, проясняется в ее первой и заключительной картинах. Прошлое и будущее представлены одновременно. Образующие рамку события (прелюдия и постлюдия) развиваются в средневековой Севилье во времена испанской инквизиции и носят символический характер: детский хор поет о воспрянувшем духе, который восстал против заблуждающегося закона, вызывая ассоциацию с судом над Дмитрием Карамазовым. Из разделяющих их сцен 20 озаглавлены цитатами из глав Достоевского и разворачиваются в линейной временной последовательности, делясь на две части. Алеша участвует в восьми из 12 сцен первой части, сначала как послушник, а затем, все более активно, как свидетель, наперсник, заступник и исповедник. Две «севильские» сцены, № 13 и № 16 (в которых тоже за сценой звучат детские хоры), также отсылают к встрече Великого инквизитора с Пришедшим — Христом, причем в последней также слышатся отзвуки предстоящего суда над убийцей. За ней следует сольная сцена «Молитва Мити» — в этой опере молитвой может быть как ария, так и физический жест. В финале перед занавесом Христос целует инквизитора в бескровные губы.

Есть своя молитва и у Алеши: в сцене № 11 он молится о том, чтобы в Мокром Грушенька «не взяла ножа» и не ударила им своего польского офицера. Однако Смелков старается держать присущее жанру пьесы-мистерии благочестие под контролем, перенося акцент скорее на страдания и сомнения. Для третьего брата важнейшей сольной сценой является не молитва, а № 21, «Сон Алеши». Это, конечно же, знаменитый эпизод романа «Кана Галилейская» (глава 4, часть III, книга седьмая, «Алеша»), в котором действие разворачивается в том туманном гипногогическом хронотопе таинства, когда отец Паисий читает Священное Писание над телом покойного Зосимы. Алеша засыпает под ритмичный текст (Ин. 2:1–12) о первом чуде Иисуса. В посетившем его видении он узнает своего старца, присутствующего на брачном пире, и Зосима призывает его воспрянуть духом, возрадоваться и смотреть на Христа, «солнце наше». Однако Алеша «не смеет глядеть» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Зосима не настаивает. Новые гости всегда желанны, их всегда ждут, уверяет он Алешу; хлеба и вина хватит на всех. Это видение позволяет Алеше выйти за пределы кризисного и скандального хронотопа, а охвативший его вслед за этим восторг знаменует конец его неверия.

В оперном эквиваленте этого ключевого духовного эпизода у Смелкова все не так экстатично, гораздо страшнее и туманнее. Действие сцены № 21 «Сон Алеши» происходит не на свадьбе в Кане, а в центре пульсирующего светового потока, который у Достоевского является знаком божественной благодати^{23}. Старец Зосима приближается к Алеше, но не произносит ободряющих слов милосердия и поддержки. Он только повторяет одну и ту же фразу из трех слов: «Где ты, Алеша?» Словно пораженные слепотой, неясные силуэты Мити, Ивана, Федора Павловича, Смердякова, Грушеньки и Катерины Ивановны надвигаются на третьего брата с одним и тем же вопросом: где ты? Не получив ответа, эти беспокойные тени исчезают. Так в опере передается смятенная фактура противоречивого сознания самого Алеши, описанная Контино: искренний, честный до мелочей, участливый, во всем преследующий благие намерения, всем нужный, сосредоточенный на настоящем, никогда не уверенный в том, что он находится в нужном месте в нужное время, и даже в том, что родные рады его попытками помочь им. И пусть для всех Алеша — непризнанный посредник, пусть он всем старается услужить, но в опере его путь мучителен и окутан туманом.