Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

Другая параллель со сценическим искусством прослеживается в радикальном применении Контино концепции воплощения как понятия, связанного с одухотворением материи — притом что он анализирует роман. Балет или оперу невозможно представить без воплощения. Пение, актерская игра и танцы — это реальные эмоции, которые буквально рождаются в теле и передаются посредством тел. В отличие от этого, построенные таким образом вербальные повествования могут оформляться исключительно в виде последовательности идей, лишенных даже интонации. (Попробуйте представить себе экранизацию «Записок из подполья», в которых все происходит в голове Подпольного человека. Такие попытки предпринимались, и в самых добросовестных адаптациях рассказчик в итоге превращается в серое пятно. Это голос человека, который не хочет, чтобы его видели со стороны.) У Контино мы не встретим такого бесплотного движения слов и идей. Он призывает нас взглянуть на «Братьев Карамазовых» как на разновидность нравственно маркированного перформативного искусства, как на (в буквальном смысле) ансамбль, инкарнированный во времени и пространстве, дисгармоничный сейчас, но хотя бы в отдельные мгновения открывающий путь к гармонии. Несмотря на кажущуюся очевидность, это не так. Великие интерпретаторы Достоевского, такие как М. М. Бахтин, анализировали его прозу формально, то есть с точки зрения того, как в ней работают слова. В этой функциональной структуре физические события (например, эффектное убийство) необходимы для того, чтобы ввести в оборот слова и идеи. Вымышленный герой (которого Бахтин называет «идеологом») существует для того, чтобы озвучить эти идеи. Контино уверенно опирается на Бахтина, причем в равной мере и на его ранние философские записки о пространственных метафорах, и на монографию о Достоевском, где в качестве отличительной особенности Достоевского предлагается уже не персонифицирующая сцена, но диалогизированный словесный поединок. Требуется серьезный труд, чтобы, исходя из диалога, полифонии и многоголосия, понимаемых исключительно как словесно-композиционные средства, реконструировать этическую систему, не говоря уже о полноценной христологической структуре, в которую они вписаны. В принципе, один набор идей не менее «полновесен», чем любой другой, и, вероятно, для здоровья и свободы человечества требуется как можно больше точек зрения. Это одна из причин, почему Бахтин, верующий христианин, был так успешно интегрирован в социологическое, марксистское и релятивистское постмодернистское мировоззрения.

Чтобы выстроить эту динамику в персоналистском направлении и нравственной иерархии, в качестве устойчивого подтекста Контино использует Священное Писание. Инкарнационный реализм, каким он предстает перед читателем на страницах этой книги, не является интеллектуальной доктриной. Хотя он разумно (то есть не интуитивно) обусловлен во всех отношениях, идеи не являются основным средством его выражения. Идеи всегда противоречивы, подвержены риторическим манипуляциям и расцветают, когда, как мы знаем от второго брата Ивана, их главного защитника в «Братьях Карамазовых», им позволяют распространяться самостоятельно. Скорее, медиа инкарнационного реализма является говорящее и действующее тело, которое должно отвечать за свое непосредственное воздействие на другие тела и за все случаи выбора правильного момента и ошибочной идентификации. Безусловно, мы имеем дело с романом; эстетической средой для этих операций остаются слова. Однако Контино предлагает нам воспринять Достоевского скорее как священный театр, или, используя выражение Ханса Урса фон Бальтальсара, как «теодраму»^{24}

. Хотя конфликт и искушение присутствуют повсеместно, у Достоевского нет ничего «равновесного», и это в той же мере относится к его прочтению в опере-мистерии Смелкова.