Иррациональное в русской культуре. Сборник статей

Для демонстрации актуальности обсуждаемых явлений для блокадного дискурса мы обратимся к эпизоду из воспоминаний ленинградского художника Валентина Курдова. Для Курдова, как и для многих других персонажей этих заметок, блокада стала переломным моментом личной и творческой биографии: в 1920–1930-х годах он был связан с ленинградским авангардом, принадлежал к кругу Владимира Лебедева, однако эта группа подверглась суровым идеологическим проработкам за «формализм» и безыдейность – и во время войны он сблизился с наиболее «политически корректной» частью Ленинградского союза художников под началом «серого кардинала» блокадного официального искусства Владимира Серова, и его карьера стала гораздо более официозной. В воспоминаниях Курдова о войне достаточно места отведено воспеванию героизма и стоицизма создателей художественной пропаганды «города-фронта» (воспоминания создавались для публикации и очевидно содержат черты советской блокадной мифологии)[416]

. Однако одним из наиболее примечательных аспектов этих воспоминаний является именно профессиональный взгляд художника, которым свидетель пытается осознать и соразмерить травматические противоречия блокадной ситуации и блокадного городского пейзажа. Курдов пишет:

Ночью, освещенный луной, город становился фантастически прекрасен… Кружево заиндевевших деревьев и скверов придавало строгим архитектурным ансамблям волшебную театральность… Я привык к завернутым или зашитым в простыню замерзшим мумиям. Не было страшно, это было обыденным, и только иногда я косил глаза при виде неожиданной позы замерзшего путника, окоченевшего у стены в житейской позе. Каждый день приезжали машины, собирая по городу свою добычу. Фургоны, набитые доверху поленницей переплетенных рук, ног, с развевающимися по воздуху волосами, мчались по пустынным улицам на Пискаревку. Смотря им вслед, я вспоминал о Гойе… Идя мимо зашитого досками памятника Петру I, у низкой решетки на углу набережной, в четырех шагах от моей тропинки я вижу упаковочную картонную коробку из-под американских галет с обычными для рекламы подписями и цифрами. В ней лежало замерзшее тельце младенца. На морозе он походил на замерзшего розового амура с заиндевевшими белыми ресничками… Я остановился, пораженный странной и необъяснимой

красотой увиденного. Великолепная классическая архитектура нашего города казалась несовместимой

с торговой американской рекламой и лежащим трупом ребенка. Несоответствие лишь подчеркивало торжество сверкающего зимнего дня. Мне показалось все ирреальным, похожим на видение. Я осознал, что столкнулся в жизни со сверхфантастической реальностью, не предусмотренной никакой разумной логикой. Значит, может быть правы и художники-сюрреалисты, сверхреалисты, стоящие над реальным…[417]

.

В ярком городском описании Курдова меня в первую очередь интересуют категории несовместимости и необьяснимости исторических явлений: ощущение «ир-» или «сверхреального» появляется у рассказчика именно из-за очевидной для него неадекватности его языковых средств для описания семантического и эстетического «разрыва» – зрелища прекрасной смерти, зияющего контраста между ужасом и красотой, ужасом военной реальности и эстетической урбанной гармонией, «обрамляющей» этот ужас. Не в состоянии соединить эти явления в гомогенное, «естественное», привычное впечатление и высказывание, художник исключает наблюдаемое им за рамки реальности и, надеясь, что «страшное», таким образом, перестанет быть таковым, травма утратит свой аффект. При этом именно «несоответствие» имеет потенциал затрагивать наблюдающего, у которого уже возникло привыкание к рутинной встрече со смертью: «мумии», замечает Курдов, уже не пугают его, так как наступило травматическое онемение. Каким образом блокадная личность справляется с этим несоответствием?