Иррациональное в русской культуре. Сборник статей

1.Она разводит паучковОни висят над головойГоловки виснут над землейИ странен очерк синевыВ сетях паучьей головыОна бездомные глазаМоих померкнувших домовЗаткала белыми крестамиИ от полей со всех концовТянулись шеи пришлецов.Она сожрала нашу кашуИ опустели души наши.А наши бабушки и дочки

Свернулись в белые комочки.Она надела полушубкиНа нас и мы от этой снежной рубкиЛетим по ветру, как скорлупкиИ плачут девушки-голубки.Знай, не свернув себе салазки,Она еще расскажет сказки!2.Не хватило тебе кашиИ под шубой чуть дышаМы увидели с НаташейКак рвалась ее душа.Как налезли воры татиСели к тете на кровати

Как явились палачи,Отобрали калачи.Так на зов из тьмы безмернойДруг пришел нелицемерный.И она смежила веждыНе взглянула тетя зряКак несли ее к надеждеНа щите богатыряНе взглянула, не хотелаНе слыхала, как орлыВ невозбранные пределыВозносили ей хвалы.Как три брата-океанаЛили слезы у дивана

Там, где я теперь стою.Где в потемках вспоминаюТетю милую мою.3.Полуоткрыли,Хватило сил.За бури былиПеревалил.С таких недуговС таких потерьТы в сердце другаИ в рай поверь.С такого бденьяС таких обид

Уже решеньеСудьбы гремит!И наши душиС таких утратКакие сушиНе озарят?И без тревогиПридя домойДотянешь ногиУже другой[443].

Мы наблюдаем у Максимова коллажное соединение разных семантических слоев: в диалоге оказываются соположены документальное воспроизведение исторических блокадных реалий, заумное письмо, связанное с воспроизведением детской речи, опустошенная, десемантизированная романтическая дикция, стилизирующая поэтический язык Вагинова. В отличие от заумных конструкций у Хармса и Введенского (где мир поэтического языка целиком является вызовом нормативной семантике), деградация смысла в тексте Максимова развивается постепенно – и в этом мы усматриваем намерение воспроизводить афатическое ухудшение, распад блокадного языка[444]. В первой части трилогии мы видим реалистическое воспроизведение новых явлений блокадного городского пейзажа осени 1941-го – заграждений (паучками, равно как и слонами, назывались заградительные аэростаты), камуфляжа и заклеенных окон. Одним из явлений этой новой блокадной реальности является специфический конструирующий блокадный язык (противоположный деконструирующему языку фрагментации), производящий термины для новых явлений – паучки, слоны, подснежники/цветы и так далее[445]. Стихотворный документ-наблюдение в триптихе сменяется миром страшной инфантилизирующей сказки, постепенно здесь также возникают смысловые нарушения: в строках «тянулись шеи пришлецов… свернуть салазки» (салазки и шея здесь как бы «заменяют» друг друга, путаясь в жутком каламбурном qui pro quo).

В третьей части, написанной неадекватно «бодрым» двухстопным размером, связь с исторической реальностью ослаблена, язык же сведен до романтических клише: «Ты в сердце друга и в рай поверь». За этой романтической бессмыслицей читатель может лишь угадывать сюжет стихотворения – чудесное спасение протагониста – лирического героя из клаустрофобической ситуации, его путь домой и духовное преображение в результате этого испытания. Само противоречие между формой (и романтической памятью формы) и содержанием в этой части воспроизводит динамику нарушения логики, как исторической, так и нарративной, которую обсуждает в своих воспоминаниях также и Курдов.

В блокадной поэзии друга Хармса, художника Владимира Стерлигова, оппозиция рациональное/иррациональное оказывается связанной с преодолением пространства: