Исаак Дунаевский. Красный Моцарт

Так Исаак Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о легком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплеки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжелые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссера Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий, как разговор у колодца Иисуса Христа с самаритянкой, эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть новообразованного в Ленинграде театра под руководством Утесова, и он согласился. В те годы имя Утесова стало маркой, под которой не стыдно было делать совместное предприятие.

Однако спустя 12 лет в письме своей возлюбленной, актрисе Лидии Смирновой, Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.

«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость».

К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, был РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Их лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелек или жизнь. «Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим». Одних звуков мало, надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.

В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа. Самым позорным обвинением считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: «недостойное большевика „психоложество“, и типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний». Если грехи считались простительными, то обвиняли в «комчванстве».

Именно с такими нападками столкнулся Исаак Дунаевский и был вынужден это выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на «легкую» музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить все сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии, в подтексте же это было желание самоутвердиться за счет свежей крови противника. Это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.

Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались абсолютно все творческие личности, даже такой странный, как писатель Андрей Белый. В разгар критики РАПМа в его адрес Дунаевский писал своему другу балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: «Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция».

Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдет свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике.