Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Нет ничего нелепее попытки одолеть его, принимая законы живописи, которые ему предшествовали.

Точки соприкосновения, которые могут найтись в поисках стиля, с тем, что называется классическим искусством, не касаются нас.

Другие будут искать и, без сомнения, найдут аналогии, которые во всяком случае не могут считаться возвращением к методам, концепциям и ценностям, переданным классической живописью.

Несколько примеров иллюстрируют нашу теорию.

Мы не видим разницы между изображением нагого тела, которое называют художественным, и анатомической таблицей. Зато есть громадная разница между любым из этих изображений и нашей футуристской концепцией человеческого тела.

Перспектива, как она понимается большинством живописцев, имеет для нас ту же ценность, какую они придают проекту инженеров.

Одновременность состояний души в произведении искусства – вот упоительная цель нашего искусства.

Объяснимся ещё раз примерами. Рисуя какую-нибудь особу на балконе, рассматриваемом из комнаты, мы не ограничиваем сцены тем, что позволяет видеть четырёхугольник окна, но мы стараемся передать совокупность зрительных впечатлений, которые получает особа на балконе: солнечный муравейник улицы, двойной ряд домов, продолжающийся вправо и влево, балконы, уставленные цветами, и проч.⁴

Это означает одновременность окружающей среды и, следовательно, дислокацию и расчленение предметов, разъяснение и слияние деталей, освобождённых от ходячей логики и независимых друг от друга.

Чтобы заставить зрителя жить в центре картины, по выражению нашего манифеста, нужно, чтобы картина была синтезом того, о чём вспоминаешь, и того, что видишь.

Нужно давать невидимое, которое волнуется и живёт по ту сторону толщин, то, что мы имеем справа, слева и позади нас, а не маленький квадрат жизни, искусственно стиснутой, точно между декорациями театра.

Мы объявили в нашем манифесте, что нужно давать динамическое ощущение, то есть специальный ритм каждого предмета, его склонность, его движение, или, лучше сказать, его внутреннюю силу.

Обычно рассматривают человеческое существо под его различными аспектами движения или покоя, весёлого волнения или меланхолической важности.

Но не замечают того, что все неодушевлённые предметы обнаруживают в своих линиях покой или безумие, печаль или веселье. Эти различные тенденции придают линиям, из которых они образованы, чувство и характер тяжеловесной устойчивости или воздушной лёгкости.

Каждый предмет обнаруживает своими линиями, как бы он разложился, следуя тенденциям своих сил.

Это разложение не руководится определёнными законами, но изменяется соответственно характерной личности предмета и волнению того, кто на него смотрит.

Более того, каждый предмет влияет на своего соседа не отражениями света (основа импрессионистского примитивизма), но действительным соперничеством линий и действительными битвами плоскостей, следуя закону волнения, которое управляет картиной (основа футуристского примитивизма).

Вот почему мы сказали среди шумного веселья глупцов:

«Шестнадцать лиц, которые находятся вокруг вас в катящемся автобусе, поочерёдно и разом бывают одним, десятью, четырьмя, тремя; они неподвижны и перемещаются; они приходят, уходят, прыгают на улицу, внезапно пожираемые солнцем, потом возвращаются и садятся перед вами, как сохраняющиеся символы всемирной вибрации. Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, вы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы. Наши тела входят в диваны, на которые мы садимся, а диваны входят в нас. Автобус мечется на дома, мимо которых проезжает, и, в свою очередь, дома бросаются на автобус и сливаются с ним»⁵.

Желание усилить эстетическое волнение, сливая, некоторым образом, раскрашенное полотно с душою зрителя, заставляет нас объявить, что этот последний «должен помещаться отныне в центре картины».

Он будет не присутствовать только, а участвовать в действии. Если мы рисуем фазы восстания, толпа, размахивающая кулаками, и шумные атаки кавалерии переводятся на полотно пучками линий, соответствующих всем сталкивающимся силам, следуя закону общего насилия картины⁶.

Эти линии-силы должны облекать и увлекать зрителя, который будет некоторым образом вынужден бороться вместе с персонажами картины.