Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Для человека абсолютная правда состоит в том, что он по-человечески чувствует. Художник в девственной интерпретации природы гуманизирует её, делая подлинной.

Небо, воды, леса, реки, горы, путаница кораблей и кишащих городов в душе музыканта трансформируются в удивительные и сильные голоса, которые по-человечески воспевают страсти и волю человека, для его радости и для его боли, и силой искусства раскрывают ему общие и нерасторжимые связи, которые приближают его ко всей остальной природе.

Музыкальные формы есть не что иное, как видимости и фрагменты единого целого. Каждая форма связана с выразительным потенциалом и развитием порождающего её страстного мотива, с чувствительностью и интуицией её создателя-художника. Риторика и напыщенность возникают из диспропорции между страстным мотивом и его пояснительной формой, произведённой в большинстве случаев слепым влиянием традиции, культуры, среды и часто умственной ограниченностью.

Один только страстный мотив внушает музыканту своё формальное и синтетическое осуществление, ибо синтез есть важнейшее свойство музыкальной выразительности и эстетики.

Контраст большего количества страстных мотивов и отношения между их выразительными чертами и между их потенциалом развития и разворачивания и составляет симфонию.

Футуристская симфония своими наивысшими формами считает Симфоническую оркестровую и вокальную поэму и Театральную оперу.

Чистый симфонист из своих страстных мотивов извлекает развёртывания, контрасты, линии и формы с широкой и свободной фантазией, без обязанности придерживаться какого-либо критерия, кроме своего художественного чувства равновесия и пропорции, и обнаруживая свою цель в комплексе присущих чистому музыкальному искусству выразительных и эстетических средств. Это чувство футуристского равновесия есть не что иное, как достижение максимальной интенсивности выражения.

Вместо этого оперный композитор вовлекает в орбиту вдохновения и эстетики музыки все отражения других искусств – мощную конкуренцию для умножения выразительной и коммуникабельной эффективности. Оперный композитор должен продумывать вслед за своим вдохновением и эстетикой музыки эти другие второстепенные элементы.

Человеческий голос, хотя он и является наивысшим выразительным средством, потому что принадлежит нам и производится нами, будет окружён оркестром, звуковой атмосферой, наполненной передаваемыми с помощью искусства всеми голосами природы.

Видёние поставленной на сцене поэмы выскакивает в фантазии её создателя по своей собственной необходимости и происходит из воли к развитию порождающих и вдохновляющих страстных мотивов. Драматическая или трагическая поэма может быть положена на музыку, только если она будет отвечать музыкальному состоянию души и уникальному видению музыкальной эстетики. Оперный композитор, создавая ритмы, чтобы связать слова, уже творит музыкально и является единственным автором своей оперы. Сочиняя музыку на поэзию других, он глупо отказывается от личного источника оригинального вдохновения, от своей музыкальной эстетики и одалживает у других ритмическую основу своей мелодии.

Верлибр – единственная подходящая форма, не вынужденная к ограничению ритмов и акцентов, монотонно повторяющихся в немногочисленных и недостаточных формулах. Полифоническая волна человеческой поэзии находит в верлибре все ритмы, все акценты и все средства, чтобы суметь энергично выразить себя как в чарующей симфонии слов. Такая свобода ритмического выражения свойственна футуристской музыке.

Человек и множество людей на сцене больше не должны фонически имитировать обыденную речь, но должны петь подобно тому, как нас, не ведающих места и часа, схваченных тайной волей к расширению и господству, инстинктивно прорывает в сущностном и захватывающем человеческом языке. Естественное, спонтанное пение без размера, ритма или интервалов, искусственных ограничений выражения, не раз заставляющих нас оплакивать эффективность слова.

ЗАКЛЮЧЕНИЯ:

1. Нужно рассматривать мелодию в качестве синтеза гармонии, считая гармонические определения мажора, минора, увеличенных или уменьшенных интервалов

простыми частностями уникального атонального хроматического ряда.

2. Считать энгармонизм великолепным завоеванием футуризма.

3. Сломать главенство ритма в танце, считая этот ритм частностью свободного ритма, как ритм одиннадцатисложного стиха может быть частностью строфы верлибра.

4. С помощью слияния гармонии и контрапункта создать полифонию в абсолютном смысле, на которую никогда прежде не решались.

5. Овладевать всеми техническими и динамическими выразительными ценностями оркестра и считать инструментовку универсальным звуковым аспектом, постоянно движущимся и составляющим уникальное целое для эффективного развития всех его частей.

6. Считать музыкальные формы зависимыми следствиями порождающих их страстных мотивов.