Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

N.B. Все идеи, содержащиеся в этом предисловии, подробно развивались на лекции о футуристской Живописи живописца Боччони в Circolo Internazionale Artistico в Риме яд мая 1911.

У. Боччони, К. Д. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла,

Дж. Северини

<Февраль 1912>

35 Технический манифест футуристской скульптуры

Скульптура, какой она является нам в памятниках и на выставках Европы, представляет такое жалкое зрелище варварства и нелепости, что мой футуристский глаз отвращается от неё с омерзением.

Мы видим почти всюду слепое и грубое подражание всем формулам, унаследованным от прошлого, подражание, которое систематически поощряется трусостью традиции и слабостью легкомыслия. Скульптурное искусство в латинских странах агонизирует под позорным игом Греции и Микеланджело, которое во Франции и Бельгии несут с непринуждённостью гения, в Италии – с самым угрюмым отупением. В германских странах мы замечаем слепое наваждение эллинизированного готического стиля, который индустриализируется в Берлине и расслабляется профессорскими тяжеловесными руками в Мюнхене. Напротив, славянские страны отличаются хаотической смесью греческих архаизмов, демонов, созданных литературами Севера, и чудовищ, порождённых восточным воображением. Это груда влияний, которые от выразительного и сивиллинского партикуляризма азиатского гения доходят до ребяческой и смешной замысловатости лапландцев и эскимосов¹

.

Во всех этих проявлениях скульптуры, как самых рутинных, так и волнуемых новаторским веянием, упорно повторяется одна и та же ошибка: художник копирует наготу и изучает классическую статую с наивным убеждением в возможности найти стиль, соответствующий современной чувствительности, не выходя из традиционной концепции скульптурной формы. Надо прибавить, с другой стороны, что эта концепция с её почтенным идеалом красоты никогда не отделяется от периода Фидия² и последовавшего за ним упадка искусства.

Почти необъяснимо, что поколения скульпторов продолжают создавать кукол, не задаваясь вопросом, почему все выставки скульптуры сделались вместилищем скуки и тошноты, а открытия памятников в публичных местах – поводами к неудержимому смеху. Это не повторяется в живописи, которая со своими медленными, но непрерывными обновлениями грубо осуждает плагиаторское и бесплодное творчество всех скульпторов нашего времени!

Когда же скульпторы поймут, что пытаться создавать и строить из египетских, греческих или унаследованных от Микеланджело элементов так же нелепо, как желать начерпать воды из пустого бассейна дырявым ведром?

Не может быть никакого обновления в искусстве, если не обновляют в то же время сущности этого искусства, то есть зрительного восприятия и постижения линий и масс, образующих арабеску Простого воспроизведения внешних аспектов жизни недостаточно для того, чтобы искусство сделалось выражением своего времени; вот почему скульптура, как она была понята художниками прошлого столетия и настоящего времени, есть чудовищный анахронизм!

Скульптура абсолютно не могла прогрессировать в тесной области, отведённой ей академической концепцией наготы. Искусство, для которого необходимо раздевать донага мужчину или женщину, чтобы начать свою эмоциональную функцию, есть мертворождённое искусство! Живопись укрепилась, усилилась и расширилась благодаря пейзажу и окружающей среде, которую художники-импрессионисты заставили действовать одновременно на человеческую фигуру и на предметы. Продолжая их усилия, мы обогатили живопись нашим сопрониканием планов(Технический манифест футуристской живописи; 11 апреля 1910)³

. Скульптура найдёт новый источник эмоций и, следовательно, стиля, расширяя свою пластику в необъятную область, которую дух человеческий глупо считал до сих пор областью делимого, непроницаемого и невыразимого.

Нужно исходить от центрального ядра объекта, который желательно создать, чтобы открыть новые формы, которые невидимо и математически связывают его с внешней пластической бесконечностью и с внутренней пластической бесконечностью. Итак, новая пластика будет передачей посредством мела, бронзы, стекла, дерева или любого другого материала атмосферических плоскостей, которые связывают и пересекают вещи. То, что я назвал физическим трансцендентализмом(лекция о футуристской живописи в артистическом клубе в Риме; май 1911 г.)⁴, может сделать пластическими симпатии и таинственные средства, порождающие взаимные и формальные влияния плоскостей предметов.