Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Живопись и скульптура первоначальных эпох озабочены тем, чтобы внушать и подсказывать, и делают это любым способом без самого отдалённого намёка на глупые художественные упражнения. Счастливые эпохи, не ведающие слова «искусство» и не знающие искусственных делений между живописью, скульптурой, музыкой, литературой, философией, поэзией… Напротив, всё – архитектура, потому что в искусстве всё должно быть созданием независимых организмов, построенных из абстрактных ценностей реальности. Вот почему мы решительно и неистово антихудожественны, антиживописны, антискульптурны, антипоэтичны, антимузыкальны. Произведения искусства дикарей, неизбежно включённые в процесс современного обновления, таким образом, подтверждают истинность моих утверждений.

Путешествие Гогена на Таити, появление идолов и фетишей из Центральной Африки в ateliers наших друзей с

Монмартра¹ – это историческая неизбежность в области европейской чувствительности, как вторжение варварской расы в организм народа, находящегося в упадке!

Мы, итальянцы, нуждаемся в варваре, чтобы обновиться. Наша раса всегда доминировала и всегда обновлялась от контактов с варварами. Мы должны ниспровергнуть, уничтожить и разрушить нашу традиционную гармонию, которая заставляет нас впадать в «прелесть» позорного сентиментального сутенёрства. Мы отрицаем прошлое, потому что хотим забыть, а для искусства забыть значит обновиться.

Это неистовое усилие обновления мы сделали за несколько лет, в то время как во Франции над этим усилием работали целые поколения! То, что мы хотим провозгласить и утвердить в Италии, – это новую чувствительность, которая даёт живописи, скульптуре и всем искусствам новый материал, чтобы создать новые отношения форм и цветов. Весь этот выразительный материал – абсолютно объективный и не может обновиться, иначе как освободившись от сверхценностей, которые к нему прилепили искусство и традиционная культура.

Нужно забыть то, что до сих пор требовалось от картины или статуи. Нужно рассматривать произведения живописного или скульптурного искусства как конструкции новой, внутренней реальности, которая строится по закону пластической аналогии, до нас почти неизвестному, с помощью элементов внешней реальности. И благодаря этой аналогии, самой сущности поэзии, мы придём к пластическим состояниям души.

Когда я говорю, что в скульптуре нужно моделировать атмосферу, я подразумеваю, что упраздняю, то есть забываю сентиментальное и традиционное значение атмосферы, которая, согласно недавнему веризму, окутывает вещи, делает их прозрачными, далёкими, почти призрачными и т. д. и т. п. Я считаю атмосферу материальной, существующей между одним объектом и другим, меняющей их пластические свойства – вместо того, чтобы парить над ними как ветерок, потому что культура научила меня, что атмосфера – неощутимая и газообразная и т. д. и т. п. Но я её чувствую, ищу, улавливаю, подчёркиваю в различных вариациях, которые накладывают на неё свет, тень и силовые потоки тел. Таким образом, я создаю атмосферу!

Когда благодаря самим работам поймут эту правду футуристской скульптуры, увидят форму атмосферы там, где раньше видели пустоту, а затем у импрессионистов – туман. Этот туман был первым шагом к пластике атмосферы, к нашему физическому трансцендентализм²

; следующий шаг – это восприятие сходных явлений, доселе неведомых нашей глухой чувствительности, например, восприятие светящихся эманаций нашего тела, о которых я говорил на моей первой лекции в Риме и которые уже воспроизводит фотопластинка.

Теперь это чувственное измерение того, что казалось пустым, это осязаемое наложение слоёв на то, что мы называем вещами, и на формы, которые их определяют, этот новый аспект реальности – одна из основ нашей живописи и нашей скульптуры. Так становится ясно, почему из нашего объекта выходят линии или бесконечные потоки, которые заставляют его жить в пространстве, созданном его вибрациями.

Потому что расстояния между одним предметом и другим это не пустые пространства, но непрерывность материи различной интенсивности, которую мы обнаруживаем в чувствительных линиях, не отвечающих фотографической достоверности. Вот почему в наших картинах нет объекта

и пустоты, но одна большая или меньшая интенсивность и прочность пространств.

Совершенно ясно поэтому, что я назвал затвердением импрессионизма.

Это измерение объектов и атмосферных форм, которые они создают и которые их окутывают, формирует КОЛИЧЕСТВЕННОЕ значение объекта. Если затем в нашем восприятии мы поднимаемся ещё выше и передаём другое значение – КАЧЕСТВЕННОЕ – у нас будет ДВИЖЕНИЕ объекта. Движение – качество, и как следствие для нашей пластики качество тождественно чувству.

Обвинение в кинематографии смешит нас как вульгарная глупость. Мы не разделяем визуальные образы, мы ищем знак, или лучше сказать, уникальную форму, которая заменила бы старое понятие разделения новым понятием непрерывности.