Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Наше понимание перспективы превосходит по оригинальности и по эмоциональной интенсивности, по воздействию и пластической сложности: 1. способ изображения перспективы, используемый Паоло Уччелло, Карпаччо, Мантенья, Рафаэлем и Веронезе; 2. способ передачи перспективы, используемый всеми примитивными художниками, которые, по сравнению с нами находятся в рабстве поверхностной видимости реальности; 3. способ передачи перспективы, используемый сумасшедшими, который мы объявляем превосходящим вышеперечисленные способы упомянутых художников.

Мы утверждаем, наконец, что наша концепция перспективы является полной противоположностью статической перспективе. Применяемая динамично и хаотично, она производит в зрителе сумму гораздо большей пластической эмоции, поскольку каждая перспективная деталь в наших картинах соответствует вибрации души. Таким образом, в картине достигается архитектоническое единство, которое заставляет выскочить наружу более интенсивную, более живую, более обширную правду. И картина с её таинственным содержанием сложных ритмов приобретает силу, которая увлекает и покоряет в большей мере тем, что заставляет предвидеть, нежели тем, что она материально выражает.

_________

До сих пор живопись была жалким, услужливым искусством, подчинённым утилитаризму: религиозному – у египтян, затем общественному – при греках, позднее политико-религиозному – у христиан (Джотто, Беато Анджелико, Карпаччо, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и т. д. и т. п.).

Потом романтики заразили живопись мелодраматическим сентиментализмом, столь же пагубным для чисто живописного выражения,

пластического языка Вселенной.

Натуралисты и веристы в поисках объективного впали в чисто внешнее и фотографическое изображение.

Импрессионисты добавили живописи немного чисто поверхностного лиризма и эпизодической случайности, что привело к утрате из виду синтеза и спутыванию частного с существенным, к утоплению формы в небесной туманности иллюстрированной открытки.

Затем с дивизионистами живопись перенесла вторжение науки, которая обрела свою сублимацию в физическом – натуралистическом – позитивистском предрассудке научного искусства, фактической истины для любого ума. Кубисты, с другой стороны, приносят сегодня в живопись вторжение материалистического объективизма и рождённого культурой ложного универсализма, отрицая какую-либо индивидуализацию.

Теперь индивидуализация, то есть пластический мир, созданный благодаря индивидуальности художника, – это для нас единственная созидательная сила эстетической истины. Кубисты забывают, что только индивидуальное чувство способно измерить вес, объёмы и колористические (не хроматические) массы.

Наоборот, художник в творческом акте должен иметь абсолютную власть над материей, ставшей формой, а не приспосабливать форму к задуманному содержанию. Иначе говоря, мы утверждаем искусство чистой чувствительности.

Кубисты, чтобы быть объективными, ограничиваются тем, что рассматривают вещи, вращаясь вокруг них, чтобы передать их геометрическую запись. Они остаются, таким образом, на стадии рассудка, который всё видит, но ничего не чувствует, который всё останавливает, чтобы всё описать нам. Мы, футуристы, наоборот стремимся силой интуиции погрузиться в центр вещей так, чтобы наше я оформилось в единый комплекс с их уникальностью. Так мы даём пластические планы как сферическое развитие в пространстве, достигая того впечатления вечной подвижности,

которое присуще всему живому.

Только действуя таким образом, можно передать состояние души пластического мира, окраску, а не объяснение материального мира.

Так, преодолев понимание неподвижности у кубистов как чего-то, казалось бы, инертного, мы, футуристы, амальгамируем все вещи в конструктивном энгармонизме планов, тонов и цветов, достигая сложного единства, каковым является сама жизнь.

Даже Пикассо, хотя он и преодолел строго кубистскую концепцию, не удаётся освободиться от теоретической ошибки кубизма, потому что его живопись – это только шифровальный код, а не язык, запись тел в пространстве, а не развитие тел как пластических сил. В целом он возвращается, хотя и с другой точкой зрения, к пониманию рисунка у художников, предшествующих Сезанну.

Ограниченный чистым шифром форм, Пикассо передаёт в своих картинах впечатление, отчасти аналогичное тому, что дают некоторые технические чертежи. Отсюда в его произведениях происходит то полное отсутствие движения, которое мы, футуристы, категорически не одобряем, поскольку оно противоречит нашей концепции динамизма.

Лишённые какой-либо лирической жизненности, Пикассо и все кубисты не чувствуют таинственного очарования цвета и впадают в монотонную серую и грязную светотень. Мы спрашиваем себя: почему они упорно приписывают живописи устремлённость только к архитектуре, а не и к музыке тоже?