Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Поэтому там, где фотография кажется достаточно смазанной, но не настолько подвижной, чтобы не оставить вообще никакого следа на пластинке, – там и начинается Фотодинамика, целью которой является память динамического ощущения и его научно достоверное очертание, а также его дематериализация.

Вот почему действие, усиливающее вероятность смазывания обычной фотографии, есть не что иное, как средство достижения цели: средство простое – и в этом похожее на многие другие – но любопытное потому, что именно это мы сегодня даже осмеиваем у начинающих фотографов.

С другой стороны, если бы существовала возможность – действительная, а не только кажущаяся – с большой лёгкостью создавать удачные примеры Фотодинамики, нас она бы чрезвычайно прельстила, потому что тогда я мог бы спросить критиков:

«Почему вы не осознали красоты, возникающей в смазанном снимке?»

«Почему вы не стремитесь открыть ещё больше таких красот?»

Итак, мы осознали рождающееся очарование смазанной фотографии в нашей страсти к движению, которое чудесным образом умножает, трансформирует и деформирует вещи, выражая сущностный характер современной жизни, так что её осознание утверждается через синтез ощущений самой современной жизни, которая одна только и может сегодня действительно волновать людей.

3

Мы пресыщены старой мертвенной статикой. У нас вызывают тошноту старая форма и старый цвет.

Томимые жаждой новых ритмов, формы и цвета, мы открыли их в трансформации и деформации, произведённой телами в движении.

4

Мы рассматриваем жизнь как чистое движение.

Мы любим и наблюдаем реальность в её решительном и витальном движении.

Мы хотим графически изобразить вечное движение в непрерывности переданного

жеста.

5

Так мы пользуемся возможностью дать уникальное, логическое выражение жизни и глубинный, менее реалистичный, то есть менее фотографический характер реальности, очищая действие управляемой и подчинённой нам машины и проявляя то, что принадлежит нашей чувствительности, насилуя возможности объектива, заставляя его запечатлеть также то, что в силу его механической фотографической природы для него, как говорится, трансцендентально.

6.

Отсюда – невозможность сохранить старое выражение форм, глубоко приятное нам.

Так движение, по необходимости чистое, требует разрушения первичного выражения предметов в статике, и фотография, поднявшаяся до уровня Фотодинамики, очистится от воспоминания о них и обогатится новыми скоростями ритмов, обнаруживая в них всё благородство, а также начало авангардизма, существующее в её возвышенности.

Только тот, кто пребывает в границах старого понимания искусства, стал бы глупо требовать от нас более явной связи между нашими произведениями и статической формой, жалуясь на дорогое нам обстоятельство отсутствия тождества с реальным объектом, и не смог бы удовлетвориться бесконечной радостью жизни чистого движения и его участием в возвышенной деформации объекта.

Но его не удовлетворила бы и тотальная полная, прочная, внушительная целостность объекта, воплощённого в его объёме.

Поскольку даже устойчивая объёмная стабильность прельщает не больше, чем самая глупая и непристойная копия видимого.

7

Однако пока нас занимает не внешняя и внутренняя объёмная реальность, а дух живой реальности, выразительность интимной тенденции движения и выражение молекулярной страсти к смещению.

Поэтому мы хотим запомнить реальность ирреалистично.

Мы хотим передать то, что не видно поверхностно: хотим запомнить самое живое ощущение глубокого выражения реальности и стремимся к передаче движения, потому что оно богато чудесными, сокровенными глубинами и множеством источников эмоций, делающих его неописуемым и неуловимым.

Поэтому мы не хотим описать

или поймать эти трансцендентальные качества реального в его движении, в свою очередь, изменяющем атмосферу. Наше усилие направлено на то, чтобы заметить среду во всём её объёме, взволнованную и судорожную, в революции, произведённой в ней движением тела. Среду, которую мы знаем и чувствуем ещё больше в действии движения, чем в спокойствии статики, которую мы уже во многих произведениях материализовали таким образом, что даже художники-пассеисты, как Бистольфи и Бьонди⁴, спонтанно ощутили, посетив нашу Выставку. […]

А.Дж. Брагалья

<1913>

43. Живопись звуков, шумов и запахов

Футуристский манифест

До девятнадцатого века живопись была искусством безмолвным по преимуществу. Живописцы древности, Возрождения, пятнадцатого и шестнадцатого веков никогда не думали о возможности выразить живописно звуки, шумы и запахи, даже когда брали темой своих композиций цветы или бури.

Импрессионисты в их дерзкой революции сделали, но чересчур робко, кое-какие попытки воспроизводить в живописи звуки и шумы. Раньше них ничего, абсолютно ничего.