Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Мы спешим, тем не менее, заявить, что между импрессионистскими потугами и нашей футуристской живописью звуков, шумов и запахов такая же разница, как между туманной зарёй и знойным взрывающим полднем или между первыми признаками беременности и тридцатилетним человеком. На полотнах импрессионистов звуки и шумы выражены так смутно, как будто воспринимались барабанной перепонкой глухого. Я не считаю полезным входить здесь в подробное рассмотрение их исканий. Скажу только, что для реализации живописи звуков, шумов и запахов импрессионистам следовало бы уничтожить:

1. Старую текучую и обманчивую перспективу, лёгкую игру, достойную разве что академического ума, вроде Леонардо, или рисовальщика сцен для реалистических мелодрам¹.

2. Концепцию гармонии красок, концепцию и недостаток, характерный для французского гения, фатально толкающий его к красивому, к изящному, к жанру Ватто, и, следовательно, к злоупотреблению бледно-голубым, нежно-зелёным и болезненно розовым. Мы уже не раз выражали наше глубокое презрение к этой тенденции к женственности и приятности в искусстве.

3. Созерцательный идеализм, который я определил в другом месте как сентиментальный миметизм кажущейся природы. Этот созерцательный идеализм отравляет и грязнит живописные конструкции импрессионистов, как и их предшественников Коро и Делакруа.

4. Анекдот и партикуляризм, которые, явившись, как реакция, противоядием ложной академической конструкции, неизбежно увлекают их к фотографии.

Что касается пост– и неоимпрессионистов, каковы Матисс, Синьяк и Сёра, то я утверждаю, что далёкие от постижения и попытки решения проблемы звуков, шумов и запахов в живописи, они предпочли вернуться к статике, чтобы добиться более полного синтеза формы и краски (Матисс) и систематического приложения света (Сёра, Синьяк).

Мы утверждаем также, что внося в нашу футуристскую живопись элемент звука, элемент шума и элемент запаха, мы пролагаем новые пути в области искусства. Мы уже создали в артистической чувствительности мира страсть к современной жизни, динамической, звучной, шумной и пахучей и уничтожили манию торжественного, иератического, мумифицированного, бесстрастного, драпированного интеллектуальной безмятежностью и холодом.

Слова на воле, систематическое употребление звукоподражаний, антиизящная музыка без ритмической квадратуры и Искусство шумов вышли из той же футуристской чувствительности, которая порождает живопись звуков, шумов и запахов.

Бесспорно: 1. что молчание статично, а звуки, шумы и запахи динамичны; 2. что звуки, шумы и запахи суть различные формы и интенсивности вибрации; 3. что каждая последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевает в уме арабески форм и цветов. Нужно, стало быть, измерить эту интенсивность и уловить эту арабеску.

Живопись звуков, шумов и запахов осуждает:

1. Все краски под сурдинку, даже достигаемые без уловки патин.

2. Банальную бархатистость шёлка, слишком человеческих, слишком тонких, слишком нежных тел и слишком бледных, слишком этиолированных цветов².

3. Серые, бурые и грязные оттенки.

4. Чистую горизонтальную линию, чистую вертикальную линию и все мёртвые линии.

5. Прямой угол, который мы называем бесстрастным или апатическим.

6. Куб, пирамиду и все статические формы.

7. Единство времени и места.

Живопись шумов, звуков и запахов требует:

1. Красного, крааааааасного, очень краааасного, крииииичащего.

2. Зелёного, никогда не довольно зелёного, очень зеееелёного, скрииииииииипящего; жёлтого, никогда не довольно жёлтого и взрывающего, шафранно-жёлтого, медно-жёлтого, жёлтых красок зари.

3. Всех красок скорости, радости, кутежа, самого фантастического карнавала, фейерверков, кафешантанов и music hall’ов, всех красок в движении, воспринимаемых во времени, а не в пространстве.

4. Динамической арабески, как единственной реальности, создаваемой артистом в глубине своей чувствительности.

5. Столкновения острых узлов, которые мы назвали углами воли.

6. Косых линий, которые падают на душу наблюдателя как молнии, падающие с неба, и линий глубины.

7 Сферы, бурлящего эллипса, спирали и всех динамических форм, которые сумеет открыть бесконечная мощь гения художника.

8. Перспективы, получаемой не как объективизм расстояния, а как субъективное сопроникание вуалированных или жёстких, мягких или режущих форм.

9. Значения динамической конструкции картины (архитектурный полифонический ансамбль) как всеобщего сюжета и единственного основания существования самой картины. Когда говорят об архитектуре, подразумевают нечто статическое, но это неверно. Мы думаем, напротив, об архитектуре, подобной динамической музыкальной архитектуре, созданной футуристским музыкантом Прателлой. О подвижной архитектуре облаков, дымов, уносимых ветром, и металлических сооружений, когда они воспринимаются в бурном и хаотическом состоянии души.