Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

Зыбкая грань отделяет в социуме это резервное, симуляционно-художественное от смежного ему, жёстко детерминированного социального пространства. И всё же мы должны говорить об искусстве так, как если бы эта грань была непроницаема, а художник обладал достаточной волей к тому, чтобы осуществлять посредством «своих» образов асоциальную стратегию. И, вероятно, дело теперь не в критике общества, «вызове» или в способности к фронтальной атаке на его институты и идеологию, сколько в том, чтобы остаться в обществе (быть слугой «здравому смыслу»), но получить ещё и привилегии маргинала, жителя гетто, «переселенца», «еврея» или «араба», «русского» или «чеченца». Всегда двойное гражданство. Вот почему любое неконтролируемое поведение, каковы бы ни были в будущем его «творческие» достижения (о которых, естественно, мы судить сегодня не можем), является для актуального художника непродуктивным.

79

Актуальный художник стал легко контролируем властью и «нормой», да и собственным «выбором», но не потому, что он социально уязвим как личность, но потому, что в современном обществе стало возможным пространство асоциальной экспериментации. Репрессии и тотальный контроль остановились на пороге современного искусства и пока не переступили его, и вряд ли смогут. Но тогда что это за новые процессы ведьм? Оскорбление чувств верующих – при использовании не общества, а государства. Актуальное правосудие противостоит актуальности произведения. Да и зачем? Симуляция асоциального поведения – уже общепринятая норма художественного поведения. Мягкое и ожидаемое нарушение нормы говорит о её гибкости, тонкой чувствительности к изменению. Достаточно экспериментировать в режиме симулятивных практик, и вовсе не обязательно при этом сходить с ума или нарушать закон, совершать революцию, убивать себя и других. Из актуального искусства изгоняется практика поэзиса и с ней – и идея жертвоприношения[38]

.

80

В конце XIX века психиатрическая форма признания «необычности» художественного поиска обуславливала его подлинность, то есть была соотнесена с определённым типом репрессии, которой подвергался художник в силу своего социально опасного «творчества». Сегодня же искусство более не находится под давлением психиатрического приговора, оно образовало «свою» территорию смысла. Симуляция («всего и вся») теперь имеет значение тотального художественного акта, выводящего художника за сферу действия принципа Реальности.

Повсюду господствует ясно выраженная воля-к-Повторению.

Не желание или влечение. То, что невозможно и что не может быть достигнуто простым актом воображения, актуализуется благодаря определённой технологии воспроизводства, то, что вос-про-изводится, дано, не воображается, не творится (в традиционном смысле). Воспроизведение не миметично, оно не требует перевоплощения, то есть принесения творящего в жертву. Повторимо только то, что было, оно и принимается в качестве образца эстетической актуальности. Как в пословице: «Новое – это хорошо забытое старое». Симуляция и есть момент стирания старого, забывания, даже забытия. Следует отличать симуляцию от повторения. Повторение или, точнее, воля-к-повторению первична. Симуляция – одна из процедур повторения. Повторения чего? Конечно, не первоначального образца, ибо повторяется только то, что может быть повторено и передано для последующего повторения.

81

Неповторимое не повторяется

– этот тезис устарел. Под симуляцией следует понимать способность актуального художника с помощью определённых вспомогательных технических средств поддерживать дискретную («точечную») активность образов. Тот зазор в симуляции, который мы привычно отыскиваем, чтобы отделить образ от «вещи», которая повторяется как себе равная, теряет всякий смысл в симулятивной стратегии: вещь неотделима от собственного образа. Более того, нет никаких зазоров в движении потока дискретных образов. Образ не протекает, его не созерцают, он – импульс, он действует… Успех или неуспех симуляции определяется способностью художника к повторению различимых состояний того же самого объекта во времени. Эффект симулятивного акта как раз и состоит в том, что он воздействует на «церебральном», сновидном уровне – даже не на уровне ощущений. В таком случае чувственно-телесные, «субъективные» зазоры перестают быть значимыми, то есть различимыми. Значимыми остаются лишь частота и интенсивность повторения – вот что связывает в непрерывные серии дискретные образы.

<p>Акция</p>

82

Первые наиболее значительные акции испытывались в основном на членах художественного и близкого к нему сообщества, были шокирующими, но не политическими. Акционизм приобретает силу и влияние тогда, когда становится участником политического события или его сопровождает, или его обнаруживает в предельно обострённой экспозиции жеста.

83