Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

Традиционная рамка не посягает на резервное пространство, ибо его поиск, захват и открытие не являются задачей выражения. Инсталляция ничего не выражает и не отражает. Рамка не стремится к строгости геометрической фигуры, но что́ она делает всегда – это размещает свои объекты в замкнутых границах «нейтральных» или пустых полей пространственности. Отсюда её специфическая чувственная оптика, которая улавливает в любой вещи её нейтральное, объектное бытие. Любая вещь, событие, тело или сила могут быть инсталлированы, то есть помещены в своё же собственное резервное пространство, и получить в силу этого своё объектное измерение. Так, последовательными смещениями, рамка преобразует вещь в объект, уничтожая отнесённость объекта к субъекту, не допуская возникновения между ними смысловой связи, этого тайного соглашения, благодаря которому мы подчас видим в объекте просто другую вещь, символ, аналогию, иносказание. Лишить вещь её вещности – это значит устранить антропоморфную ауру, окружающую её в повседневном мире; откопировать её образ двойником из того пространства, которое она никогда не может занять, оставаясь именно этой вещью. Вот почему объект для инсталляции – это не модель вещи или процесса, не проекция, но копия, и причём здесь не столь важно, насколько она «точна», важно лишь то, что эта копия должна полностью нейтрализовать качественное разнообразие вещи. Повторить, скопировать, снова повторить скопированное и так далее, пока всё, что ещё напоминает в объекте вещь, не будет стёрто и она не предстанет перед нами в качестве чистого повторения самой себя. Рамка и есть такое копировальное устройство, которое производит ничто вещи, её видимое неприсутствие.

71

И потом, вероятно, не следует забывать, что геометрически инсталляция двухмерна, что она прежде всего – рамка, даже если кажется, что выставочные объекты вводят дополнительные измерения и создают ощущение объёма или глубины. Одно дело – быть рамкой, плоской и инертной, а другое – задавать путь в пространстве. В чём великое достоинство инсталляции как художественного жеста – в том, что она освобождает пространство от агрессивности человеческого тела и вещей. Она высвобождает саму пространственность как чистое действие пространства, не занятого вещью, и тем самым позволяет нам увидеть вещи без той ауры господства, которой они окружены в захваченном ими пространстве. Есть хорошее французское слово, которым пользуется Ж. Деррида, – espacement, и есть хорошее английское space, spacing, указывающие на движение пространства независимо от того, что́ и как его заполняет. Опространствлять – это не наделять воспринимаемый мир дистанцией, глуби ной или расстоянием, но размещать в серой или белёсой рамке нейтрального экрана кусочки различных текстов, которые когда-то были вещами, живыми телами, словами и переживаниями. Процедуры инсталлирования открывают нам природу пространства, которое можно попытаться понять как порог чистой изменчивости без центра и глубины или даже скорее как гладкую поверхностность всех вещей, как их тень, контуры, скользящие и остановленные очертания, поверхностность, куда всё устремляется, включая наше представление о пространстве. Пространство не простирается, оно только различает

то, чему мы приписываем качества пространственности.

72

Действие инсталляции направлено против прошлого, на опустошение прошлого, его изъятие ради настоящего, точнее, на тотальное вторжение настоящего в прошлое. Иначе говоря, происходит следующее: точка зрения (это «сейчас и здесь») смещается в прошлое, но поскольку эта позиция концептуальная, то есть абсолютно независимая от прошлого, то видение прошлого – катастрофа…

Инсталляция – это определённое художественное действие, жест, направленный против прошлого (как мира), объявленная война. Повторяю, дело не в том, что́ полагает Мастер, а в том, что́ он делает, и поскольку он сам не в силах отделить физику от метафизики, я позволил себе внести кое-какие различия в этот смешанный дискурс. Мастер говорит и продолжает говорить, фактически навязывая нам странную, двусмысленную процедуру: есть неподвижные объекты, но зато есть динамический зритель, который движется вокруг них и тем самым до-воссоздаёт в каждой из позиций пути некоторую оптику вещи (уже не объекта).

73

Ещё в начале 90-х годов актуальное искусство было продуманной и циничной экспозицией шокирующего социального жеста. Теперь в искусстве нет ничего от бунта, вызова или сопротивления, оно направлено не столько против common sense, сколько против принципа реальности

. Вот что оспаривается, подвергается массированной дисквалификации: наличная, «чувственно данная» Реальность. Актуальный художник ныне испытывает чувство растерянности: даже самый насильственный и «оскорбляющий» из его жестов слишком быстро утрачивает шокирующую силу. Утверждаемая иная реальность опознаётся здравым смыслом как допустимая и даже принимаемая всеми условность игры-в-искусство.

74