Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Сугубо экспериментальный путь, предстоящий балету, не чреват ли опасностью формализма? Иные близорукие или увлекающиеся граждане готовы чуть ли не всякие поиски новых форм огульно окрестить формализмом. Проистекает это от полного непонимания существа и действительной опасности формализма.

Формализм родится от избытка, от пресыщенности, от изобилия виртуозных приемов и технических манер, от эстетской влюбленности в деталь. Формализм — всегда эпилог культуры, и опасность формализма — это прежде всего опасность поставить точку там, где еще возможно живое и текучее движение. Формалистические тенденции в советском театре могли возникнуть только после блестящей фаланги Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова как паразитическое смакованье отдельных их приемов, оторванных от художественного их мировоззрения и возведенных в абсолютную самоцель. В кино — после Эйзенштейна, Кулешова, Довженко, Пудовкина. […]

Формалистическая опасность в балете возникает из декоративности, беспредметности, неосмысленности жеста, из виртуозничества, являющегося следствием цеховой замкнутости. Вот почему всякий эксперимент в балете, имеющий целью поиски живого танцевального языка, должен начинать как раз с технической разгрузки танца и усиления за этот счет смыслового коэффициента. Лучше поменьше сногсшибательных трюков да побольше выразительности. Новая форма советского балета родится из преодоления самодовлеющего формализма.

Танец должен быть возвращен на свое настоящее место органа речи, средства общения, передачи идей и чувств, изобразительного средства для показа героических дней нашей борьбы и нашей стройки.

Только за таким танцем есть будущее[384].

Приравнивание эксперимента к отступничеству, творческого поиска к предательству — словом, политизация и политическая стигматизация официально не признанного искусства представляет собой весьма острое оружие, закаленное и апробированное в сталинскую эпоху, но не затупившееся и не сданное в утиль и после ее заката. Можно предположить, что если бы автор и издатели чуть замешкались с опубликованием сборника Ю. И. Слонимского, то после подавления Пражской весны 1968 года, когда выдохлась инерция «оттепели» и обозначился консервативный поворот в политическом курсе Л. И. Брежнева, этот текст авторитетного советского балетоведа, скорее всего, остался бы читателям неизвестным.

Против «гнилой продукции западного „модерна“»