Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Приведенный рассказ о непростой победе твиста принадлежит перу одного из лучших немецких исследователей танца Гельмута Гюнтера. О Гюнтере нужно сказать особо, поскольку именно он поможет нам понять феномен неприятия новых танцев 1950 — 1970-х годов значительной частью европейцев. Г. Гюнтер (1911–1983) изучал историю, германистику, социологию, этнологию. Брал уроки балета, увлекался степом, бит— и поп-танцами, участвовал в конкурсах бальных танцев. Основательная научная подготовка и практические танцевальные навыки оказались удачным сочетанием для научного изучения различных хореографических культур. Ему принадлежат новаторские труды и по истории африканских и афроамериканских танцев[420]

. С 1963 года Гюнтер, в духе начавшихся в историческом цехе значительно позднее постколониальных исследований, на основе полевых исследований последовательно доказывал ложность европейского предубеждения против африканского танцевального искусства как варварского и развратного. Согласно его исследованиям, африканская танцевальная культура оказала огромное влияние на мировую хореографию. Движение первобытного человека с африканского континента в Евразию можно проследить, например, по основным движениям народной хореографии: привычка танцевать с пятки в Азии и Восточной Европе или с использованием всей стопы и носка в Центральной и Западной Европе имеют соответственно восточно— и западноафриканское происхождение. Африканские танцевальные традиции в виде современных танцев от фокстрота до сальсы завоевали в XX веке Америку и Европу.

Основной тезис Г. Гюнтера относительно африканской танцевальной культуры состоит в том, что она высокоразвита и самостоятельна. Она сложна и нацелена на достижение контакта с богами, состояние экстаза и счастья, а поэтому обучение танцам африканских юношей и особенно девушек — одна из важнейших составляющих социализации в находящихся в джунглях школах — мукандах. Африканцы развили специальную танцевальную технику, без знания которой понять их хореографию затруднительно. Эта техника принципиально отличается от европейской. Ее основу составляют полицентричная «изоляция» — способность танцоров одновременно и изолированно друг от друга приводить в движение различные части своего тела. Такое перенесение двигательного напряжения в отдельные части тела — так называемая «релаксация», как и «изоляция», возможно в положении «коллапса» — чуждой европейской хореографии позиции с согнутыми корпусом и коленями, не подтянутыми, а, напротив, скорее выдвинутыми назад ягодицами. Эта техника позволяет как бы порознь жить в танце отдельным частям тела — голове, груди, животу, тазу, рукам и ногам, что совершенно немыслимо в европейской балетной традиции, где все тело едино и движется общим напряжением. «Полицентрика» усложняется «мультипликацией» движений — их разложением на составные части, как это принято, например, в степе. «Полицентрике» африканской телесности соответствует «полиметрика» ритма, когда в танце одновременно участвует несколько разных, зачастую противоречащих друг другу ритмов, способствуя раздвоению сознания и приближению состояния экстаза, на достижение которого и нацелен танец[421]

.

Таким образом, «у африканского танца есть такие же точные законы и техники, как, например, у европейского балета»[422], — убежден Г. Гюнтер. Однако эти нормы настолько специфичны, что вызывают отторжение и непонимание у неподготовленного европейца:

На ничего не подозревающего, привыкшего к собственной танцевальной эстетике европейца техника изоляции сперва действует как отказ от всякого порядка и формы. Африканский танец и джаз-танец воспринимаются как угловатые, гротескные, ужасные и безвкусные. Такие суждения можно услышать и сегодня. Важные в африканском танце движения таза в глазах этих консервативных европейцев являются не следствием полной полицентрики, а знаком варварской сексуальности и непристойности[423].