Картинные девушки. Музы и художники: от Рафаэля до Пикассо

Врубель много раз писал свою жену в ролях («Гензель и Гретель», 1896, Русский музей), делал её портреты («Портрет артистки Н.И. Забелы-Врубель, жены художника, в летнем туалете “Empire”, исполненном по замыслу художника», 1898, Третьяковская галерея). Он вдохновлялся созданными ею сценическими образами («Муза», 1896, Третьяковская галерея; «Фауст. Триптих», 1896, Третьяковская галерея) – и сам принимал в этой работе деятельное участие. Именно Врубель придумывал эскизы всех костюмов Забелы, и даже наряды для повседневной жизни создавались по его рисункам (честно говоря, в них не всегда было удобно петь или, к примеру, ходить в гости). Он даже всякий раз приезжал в театр, чтобы приготовить жену к выступлению! Барсова приводит свидетельство одной из современниц Забелы, не без иронии описывающей этот процесс:

«М.А. всегда собственноручно одевал Н. с чулка до головного убора, за два часа (как это и полагалось) до начала спектакля. Обыкновенно Врубель, после того как Н.И. была одета, готова к выходу, спешил занять своё место в партере… <…> Он её обожал! Как только кончался акт, после вызова артистов, М.А. спешил за кулисы, и, как самая тщательная костюмерша, был точен во всех деталях предстоящего костюма к следующему акту, и так далее – до конца оперы».

А ведь партий у Забелы хватало – самых разных. После медового месяца супруги отбыли в Харьков, где на сцене местной оперы она пела Марию («Мазепа»), Мими («Богема»), Дездемону («Отелло»), Машу («Дубровский») и Эльзу («Лоэнгрин»). В 1897 году Надежду пригласили вернуться на службу в обновлённый Мамонтовский театр, где ей предстояло выступать вместе с Фёдором Шаляпиным. Забела стала в конце концов московской артисткой, но главный (не считая мужа, конечно) ценитель её таланта проживал в Петербурге.

Корсаковская певица

Николай Андреевич Римский-Корсаков – второй гений в жизни Забелы – впервые услышал пение Надежды Ивановны 26 декабря 1897 года на сцене Мамонтовского театра. Давали «Садко», Забела пела партию Волховы и очень, очень волновалась, как примет её трактовку композитор. Постановка «Садко» имела грандиозный успех, а Врубель, празднуя успех своей жены, написал её портрет в этой роли – картина «Царевна Волхова» (1898) выставлена теперь в Государственном Русском музее. Сценический костюм Волховы был также создан Врубелем.

При всём её таланте, высочайшем профессионализме и неутомимой работоспособности, Забела была крайне не уверена в себе и верила далеко не каждой похвале. Но Корсаков не просто похвалил голос Забелы, он был буквально сражён её точным соответствием образу. Вообще, у Надежды Ивановны было в ту пору множество поклонников, к числу которых, как уже говорилось выше, не принадлежал хозяин Мамонтовской оперы. Он упорно назначал Забелу на чуждые ей партии заграничных опер, тогда как душа её стремилась к русской музыке.

Римский-Корсаков появился в жизни Забелы как раз вовремя для того, чтобы восстановить справедливость. Вдохновлённый поэтическим голосом Надежды Ивановны (лирическое сопрано было его любимым тембром), он стал создавать оперы чуть ли не специально для неё. Услышав, как Забела поёт его «Снегурочку», Римский-Корсаков внёс изменения в уже готовую партию, ориентируясь на трактовку певицы: такое в мире музыки случается, мягко говоря, нечасто! Современники отмечали особенный характер Забелы-Снегурочки, которому певице удалось придать весенние, тёплые черты. Она пела Панночку в «Майской ночи», Ольгу в «Псковитянке» и каждый раз получала восторженные отклики от композитора. В Забеле Римский-Корсаков нашёл идеальную певицу, и, как пишет Барсова, наступил период его «небывалого творческого подъёма. Если за тридцать лет им было написано семь опер, то за следующее десятилетие (1898–1908) – восемь, из них семь опер вошли в сокровищницу не только русской, но и мировой оперной классики. Многие его сценические героини отныне будут воплощать некий эстетический идеал, обретённый наконец композитором в искусстве Н.И. Забелы. Отныне она и вдохновительница, и непревзойдённый интерпретатор его музыки».