Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора

От такого насыщения фильмов Синкая поездами можно было бы отмахнуться, сведя все к невинному увлечению, что, в общем-то, неудивительно в стране, где даже празднуется День железной дороги (14 октября), известной как своей высокоэффективной системой, так и большой фан-группой, состоящей из поклонников рельсов и больших паровых машин. Но это было бы слишком поспешным суждением, ведь у поездов и кино долгая история, которая началась в 1896 году (в том городе, где была написана эта книга, но это уже другая история). С тех пор, начиная с величайших вестернов и заканчивая многочисленными экранизациями Агаты Кристи, не забывая и о более поздних фильмах вроде «Сквозь снег» (Пон Джун Хо, 2013), «Полярный экспресс» (Роберт Земекис, 2004), «Перед рассветом» (Ричард Линклейтер, 1995) или «Купе номер 6» (Юхо Куосманен, 2021), поезд является неотъемлемой частью кино. Это мощный символ, метафора общества, стремления к приключениям, неудержимых сил или даже любви – что, кстати, возможно, одно и то же. В Японии поезда не отстают от новейших технологий, когда дело доходит до кино, особенно анимационного. На ум приходит, пожалуй, самая красивая сцена в лучшем фильме Хаяо Миядзаки – приключение юной Тихиро на поезде к затерянному дому Дзэниба. Но мы также должны упомянуть, хоть это и не совсем в тему, незабываемую сцену на токийском вокзале в «Мирай из будущего» (Мамору Хосода, 2018), вокзал в конце «Евангелиона 3.0+1.0: Как-то раз» (Хидэаки Анно, 2021), фильма, который сейчас занимает первое место в японском прокате, «Истребителя демонов: Поезд “Бесконечный”» (Харуо Сотозаки, 2020) или один из шедевров покойного Сатоси Кона, «Актрису тысячелетия» (2001). Так много примеров, которые заставляют нас поверить, что поезд Синкая – не просто бессмысленная одержимость и есть нечто, скрывающееся за этим символом. Ведь один из самых сильных образов в литературе его учителя, Харуки Мураками, – это образ умирающего отца, сравниваемого с поездом, замедляющим ход, когда он прибывает на станцию, и сына, который в вагоне, увозящем его от поезда, перенимает его движение. Несомненно, Синкай усвоил урок Мураками и всех режиссеров до него, которые находили богатые смыслом и эмоциями образы в мощном шествии этих железных гигантов. Более того, для такого сельского человека, как Синкай, который не перестает говорить о своих детских воспоминаниях и о том месте, которое в них занимали поезда, усвоить этот урок было не так уж сложно, учитывая, что эти образы, похоже, были с ним с самого детства. Факт остается фактом: сегодня его имя неразрывно связано с поездами и их оживлением в анимационном мире, и это, пожалуй, самый яркий мотив в его кино.

А пока давайте отвлечемся, раз уж мы заговорили о путешествиях. В современном азиатском кинематографе есть режиссер, который специализируется на рассказах о сумеречных странствиях. Это молодой Би Гань, который в свои 30 лет уже успел стать выдающимся художником и чьи два полнометражных фильма свидетельствуют о совершенно особом видении, состоящем из сновидческих образов, нескрываемой страсти к последовательным кадрам и, прежде всего, о врожденном искусстве режиссуры движения. Его первый полнометражный фильм «Кайлийская меланхолия» (2015) рассказывает о путешествии мужчины по китайской провинции Гуйчжоу. Это путешествие – не только поиски его племянника, но и погружение в прошлое, возможный взгляд в будущее и меланхоличная прогулка по пейзажам родного края Би Ганя. Разные поводы, разные инструменты. Пешком, на мотоцикле, на лодке или на машине, Чэнь Шэнь (так зовут главного героя) тоже словно теряет счет времени, погружаясь все глубже в деревенские пейзажи, и движение становится главным объектом фильма, а не его целью. Однако в конце стопятидесятиминутного фильма мужчина садится в поезд, который в конце туннеля проезжает мимо другого вагона, и скорость превращает эти метки в часы, стрелки которых вращаются в обратную сторону. Потрясающий финальный образ делает «Кайлийскую меланхолию» удивительным фильмом, но прежде всего передает нечто универсальное о поездах в кино и о движении вообще. После часа и сорока пяти минут фильма Чэнь Шэнь засыпает у окна, отматывая назад время, которое Би Гань так старательно ускорял. Все нужно переделать, вернее, все уже сделано, но все еще можно поменять, и эти два поезда, проносящиеся мимо друг друга, превращают время в пластичный материал, по которому, как по рельсам, мы приходим и уходим. В этом заключается красота фильма, который не перестает подчеркивать географическое движение и временное перемещение, превращая путешествие в застывший момент, тем более ценный, что он существует в своем времени, почти нереальном, почти спиритическом, которое может запечатлеть только камера – жест, небезынтересный для понимания кинематографа Синкая.