Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора

Во многих отношениях «Твое имя» и «Дитя погоды» – это синтез предыдущих фильмов Синкая. Находясь одной ногой в сакральном, а другой – в техническом, они менее полярны в представлении этих двух миров, которые кажутся все менее и менее отдаленными. Одни размещают в Интернете объявления о продаже мистических суперсил. Другие обмениваются заметками с человеком, завладевшим их телом. Ученые и экстрасенсы дают интервью, а девушка успевает насладиться всеми технологическими удобствами отеля – караоке, микроволновками и джакузи, – прежде чем ее тело исчезает из-за всех молитв, которые она возносила солнцу. Кульминацией всего этого, безусловно, стал финал картины «Дитя погоды»: визуальное представление новой эры на Земле, Антропоцена, который, несмотря на вполне реальные научные объяснения, оправдывается в фильме необъяснимым феноменом непрекращающегося дождя. При виде такого финального образа возникает несколько вопросов. Фильмы Синкая производят впечатление сумбурной мешанины, как будто все помещено на равные позиции. В конце концов, антропоцен – это настоящая геологическая эпоха. Для юных зрителей это единственный мир, который они когда-либо узнают, и перспективы его не слишком радужные. Делать его продуктом необъяснимого мистического явления – не совсем верный подход, даже если фильм заслуживает того, чтобы познакомить самых любопытных зрителей с этим термином и его последствиями. Как будто наука и религия для Синкая были бессмысленными визуальными инструментами. На это уже намекала сцена в конце «Твоего имени», где Тэсси и Сакуя обсуждают свою свадьбу, выбирая между синтоистской и христианской церемониями. В обоих случаях в ходе обсуждения они сводят обряды к эстетическим предпочтениям, не имеющим особого значения.

Как и в случае с обсуждением места женщины в фильмах Синкая, решать не нам, и невозможно сказать, рассматривает ли режиссер науку и сакральное как практические фантазии или же они интересуют его по более глубоким причинам. При всем, что мы сказали о том, как он иногда смешивает их, есть аргументы в пользу обратного. Он также является режиссером, который точно «предчувствовал» большие наводнения, обрушившиеся на Японию в последние годы. Аналогичным образом его чувство святого, не обязательно религиозного, как объекта, придающего смысл жизни, слишком хорошо развито, чтобы говорить о том, что его фильмы используют духовность только в качестве грима. И хотя здесь не следует принимать чью-либо сторону, вопрос о месте этих двух тем в его кинематографе все же важен. Этой темой занимался целый ряд ученых, и мы считаем необходимым сделать вывод о дихотомии между возвышенным и техническим, вернуться к аргументам, которые они приводят.

Дарио Лолли, которого мы уже упоминали в связи с ритмом фильмов Синкая, предлагает интересное прочтение картины «Дитя погоды»[75]. Он объясняет, что, хотя на первый взгляд фильм отражает анимистическое измерение японского культурного исключения и разделение природы и культуры, присущее западу, он также показывает, что не предлагает решения этого разрыва. С одной стороны, есть человеческий, городской мир, а с другой – нечеловеческий, скрытый высоко в облаках. Между ними Синкай не организует никакого посредничества (в этом смысле сравнение с Миядзаки как никогда неуместно), а судьба мира, по словам Лолли, сводится к проблеме индивидуального выбора. Он добавляет, что благодаря стоп-кадрам и тщательности изображения фильм превращает экологический кризис в эстетику, лишенную как политического, так и визуального смысла. По его мнению, это не более чем красивая декорация для романтического аспекта, который еще более трогателен, поскольку измеряется противостоянием с возвышенной средой в разгар кризиса. Таким образом, Лолли утверждает, что «Дитя» – это не просто анимистическая космология, а принципиально либералистский фильм, в котором индивидуальная свобода двух главных героев ставится превыше всего. В своем заключении английский академик не так строг к режиссеру и, хотя он осуждает то, как эстетический выбор фильма сокращает возможности изображения отношений между людьми и нелюдьми, он, с другой стороны, доволен тем, что Синкай решил избежать антропоморфизма в отношении последних. Кроме того (и на этом он останавливается), он утверждает, что если выбор Хины и Ходаки заключался в опровержении связи между их повседневной деятельностью и продолжающимся кризисом, то нет ничего, что могло бы заставить зрителя придерживаться той же позиции.