Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Политика Блока и его культурный антисемитизм продолжают коробить Мандельштама и в 1930‐е гг., что отразилось в «острых» и «ядовитых» (ныне утраченных) заметках на полях, которые он темпераментно сделал в экземпляре «Возмездия», принадлежавшем матери Эммы Герштейн[640]. И хотя Мандельштам продолжает относиться к некоторым стихотворениям Блока с теплотой, он также проявляет заметное раздражение по адресу старшего поэта[641]. Поэтика Блока и его отношение к традиции оставались по большей части чуждыми ему, как следует из знаменитого критического пассажа в «Разговоре о Данте»[642]. В целом можно заключить, что Блок все еще занимал внимание Мандельштама в 1930‐е гг., но, по-видимому, уже совсем не так сильно, как в годы перед смертью и вскоре после нее

[643].

* * *

Вопрос о блоковской подлинности (authenticity) был, очевидно, центральным для Мандельштама и в большой степени определил эволюцию его отношения к старшему поэту. Не будет преувеличением сказать, что самая главная и глубинная разница между двумя поэтами, тот фундаментальный сдвиг в поэтике, который, по крайней мере для Мандельштама и Ахматовой, ознаменовал истинное начало литературы XX в., — это сдвиг в понимании природы и источника подлинности и искренности в произведении искусства. Разве не то, что Блок не видит аутентичности мандельштамовского творчества, убедительнее всего (включая блоковский антисемитизм) объясняет долгое равнодушие Блока к его поэзии?[644]

Ибо тот, кто не видит подлинности произведения, в лучшем случае отметит его блеск. А оба они — и Мандельштам, и Блок — предъявляли к поэзии куда более высокие требования.

Для Мандельштама подлинность, как абстрактная категория, константна («поэзия есть сознание своей правоты» (II, 236)). Но реализация поэтической подлинности во времени зависит от постоянных изменений:

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самых орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями. <…>

Поэтическая речь или мысль лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая; а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, — вернейший признак отсутствия поэзии <…> (II, 363–364).

Первая из этих скрещивающихся линий, та, что немая, — это метаморфоза орудий поэзии, ее мускулатуры во времени[645]. Без этого стихи, сколь бы ни был талантлив автор, не будут поэзией. Лишь эта постоянная метаморфоза орудий поэзии, ее внутренних источников энергии может обеспечить уникально-многозначный заряд поэтического образа[646].

Строки версификатора не звучат, поскольку его речь и мировоззрение состоят из клише и ассоциаций, уже заложенных в языке и традиции и воскрешаемых «как есть», без их исследования, испытания. Надсон «плох», помимо прочих его качеств и несмотря на реальность его личной трагедии, потому что его «искренние» язык и идентичность сковывает клише. Вот в чем источник мандельштамовской критики символистских рифм, столь любимых Владимиром Гиппиусом: камень — пламень, плоть — Господь, любовь — кровь[647]. Они подразумевают леность творческой воли; в них воссоздаются ходы мысли, подсказанные

поверхностными структурами языка. Более того, в случае с «любовью — кровью» особенно эти лингвистические реальности запечатлевают — как в гражданской поэзии, так и в декадентской — незамысловатую и сомнительную этику[648]. (В противоположность этому Мандельштам чувствовал необходимость «работать речь, не слушаясь, сам-друг»[649].)