Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

Разница между ранними монструозными типами консолей 1120 года, которые мы находим в Оне (илл. 35), и теми, что появились столетие спустя и украшают затененные, скрытые промежутки высоко среди фронтонов и контрфорсов Реймсского собора (илл. 42), поразительна. Эти более поздние головы имеют совершенно человеческий облик и настолько поражают своей физиогномической точностью, что историки искусства описывают их как портреты ремесленников, которые их изготовили, или как примеры некоторых психических заболеваний [112]. Нигде больше в скульптуре XIII века резчик не достигает такого мастерства, такой живости человеческого лица, передачи слюнявого рта и блестящих глаз, как он делает здесь, в этих творениях. Вырезанные во дворе у каменщика, эти скрытые лица, будучи водружены на место, терялись из виду тех, кто находился внизу, и это позволяет предположить, что, возможно, они создавались просто для практики. Мастерство было важно для резчика, поскольку из более поздних документов известно, что стоимость испорченных камней вычиталась из их жалованья. В этом смысле свобода, которую они демонстрировали в этом типе не навязанной сверху, невидимой и несанкционированной скульптуры, проявляется как ярость, кривляние и высовывание языка – как насмешка над самим зданием и теми, кто властвует над ним. Беспорядочные фрагменты человеческих типажей, прилепившиеся к краям Небесного Иерусалима, они разрушают наше представление о соборе как о «Библии в камне», поскольку не отсылают ни к какому библейскому персонажу или тексту. Паноптикум ненормальности и уродства, неизвестный до тех пор, пока столетие назад фотографы не смогли взобраться на здания по строительным лесам, эти лица – наиболее человеческие и наименее божественные формы священного здания. Их лиминальный статус расширяет разрыв между сакральным и профанным, а не сглаживает его. Не будучи ни ангелами, вьющимися вокруг внешних контрфорсов алтаря в «головной» части здания, ни клювастыми страшилищами, восседающими на западном фасаде, они зажаты где-то посередине, где-то внутри мира человеческого.

Илл. 42. Голова с искаженным лицом. Реймсский собор

Бунт воображения в Руане

В творчестве художника не было места неприличию и иронии. Чудовищные непристойности, отмечавшиеся в наших соборах, существовали только в умах некоторых предвзятых археологов. Искусство XIII века было чрезвычайно целомудренным, удивительно чистым [113].

Эмиль Маль считал готические образы невинными и «свободными от мыслей», и все же, подгоняя творчество средневекового художника под свое викторианское видение, он упускал из виду, что «непристойность и ирония» играли важную роль в ритуалах собора, как и в работе самого «ума». Одним из примеров монструозностей, которые якобы «ничего не значат», у Маля служат изображения, вырезанные на Портале книготорговцев в Руане (илл. 43). Этот портал северного трансепта, начатый архиепископом де Флавакуром в 1278 году, выходит в длинный, как туннель, двор, окруженный более поздними постройками – епископской тюрьмой и казначейством. Под незаконченным Страшным судом, с каждой стороны от двери, расположены три ниши, а под ними квадратные пьедесталы, установленные по диагонали. Их внешние поверхности украшены десятками четырехлистных медальонов. Их сложная структура типична для геометрической четкости готического архитектурного обрамления и наблюдается также на южном портале с другой стороны здания, где четырехлистники содержат сюжетные библейские и агиографические сцены. Однако на Портале книготорговцев эта элегантная церковная упорядоченность служит обрамлением хаоса.

Илл. 43. Портал книготорговцев, Руанский собор

В каждом четырехлистнике размещается одна гротескная фигура, позирующая или демонстрирующая себя с важным видом (илл. 44). Эти существа – женщины с птичьими телами, карликовые гриллусы, ликующие козлы, свиноголовые танцоры и старики в капюшонах с хвостами между ног, похожими на безобразно разросшиеся гениталии, – являют собой чуть ли не все тогдашние традиции гротеска, в том числе некоторые редкие и невероятно изобретательные изображения. Среди них есть «настоящее» чудовище: ученая обезьяна и ее дрессировщик-жонглер – сюжет, который, возможно, служит аллегорией души, запертой в теле (илл. 45). Каждая фигура помещена в свою рамку, как если бы она была примером или образцом в рукописи бестиария.

Илл. 44. Книга Бытия и пир тварей. Портал книготорговцев, Руанский собор

Илл. 45. Жонглер и обезьяна, два монстра и нижняя маргинальная сцена благотворительности (?). Портал книготорговцев, Руанский собор