Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

С последней попыткой немецких коммунистов захватить власть в ноябре 1923 года наплыв деятелей искусств ослабел, а журнал Лисицкого и Эренбурга потерпел банкротство. Некоторые русские художники вернулись на родину, другие, как Шагал и Пуни, перебрались в Париж. Но был ведь еще Маяковский, с возвращением которого в Москву новый журнал «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) сделался центром обмена этой открытой навстречу новому культурой, органически связанной с техническим прогрессом и революцией. У русских деятелей искусства некоторые новые идеи немцев вызвали живой интерес; свидетельством тому являются, например, выставка, организованная в порядке обмена Межрабпомом в 1924 году в Москве, или статьи Маяковского о творчестве Гроса и Хартфилда, о «пролетарских» пьесах Карла Витфогеля. Но одновременно и сами русские художники продвинулись далеко вперед. В первый период нэпа, после выставки «5×5=25», в ходе целой серии дискуссий в Научно-исследовательском институте теории и истории искусств Наркомпроса (Инхуке) был сформулирован новый принцип – принцип продуктивизма, то есть применения конструктивистских идей и методов в практически-производственных целях. Родченко в этой связи перешел от «искусства в лаборатории» к фотографии, монтажу, экспериментированию в различных областях прикладной графики, Попова и Степанова занялись сценографией и раскраской тканей, братья Штеренберг – рекламой и т.д. Все это находило стимул не только в подчеркивавшейся теперь Лениным важности материальной реконструкции народного хозяйства, но и в деятельности нового научно-исследовательского института, возглавленного пролеткультовским поэтом А.К. Гастевым, который занялся разработкой научной организации труда – поиском путей повышения эффективности промышленного производства с помощью экономии времени и внедрения наиболее рациональных приемов труда. Влияние обоих этих течений можно было проследить в спектаклях театра Мейерхольда 1922 года, особенно в «Великолепном рогоносце» и «Смерти Тарелкина», где в подчеркнуто конструктивистских декорациях спортивно подтянутые актеры в рабочих комбинезонах выполняли «биомеханические» движения, повторяющие некоторые гастевские опыты.

К Мейерхольду в его поисках присоединились Эйзенштейн (в те поры подающий надежды театральный режиссер) и писатель Сергей Третьяков, который был занят в тот период сколачиванием первой крупной агитпроповской труппы «Синяя блуза» при московском Институте журналистики. Зимой 1922 – 1923 годов Эйзенштейн и Третьяков отделились от Мейерхольда и вдвоем осуществили постановку радикально переработанной пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: в этом спектакле актерская работа была еще больше насыщена акробатикой, клоунадой, эквилибристикой и другими цирковыми трюками, а в заключение демонстрировался краткий кинофильм. Эйзенштейн, на которого большое впечатление произвели фотомонтажи берлинских дадаистов, охарактеризовал это сценическое действие как «монтаж аттракционов», причем затем, в статье для «ЛЕФа» придал этому выражению значение теоретического термина. Год спустя те же два автора поставили «Противогазы» – пропагандистское представление на московской газовой фабрике, после чего Третьяков уехал в Пекин, где развивал свою идею «фактографии», или документализма зрелища, а Эйзенштейн перешел в кинематограф. Таким образом, метод монтажа был перенесен в кино, где стал составной частью теоретических и практических экспериментов Эйзенштейна с новым средством массовой коммуникации. С первых же шагов, во всяком случае, принцип монтажа нашел в кино широчайшее применение; речь шла об отборе и комбинировании отдельных фрагментов действительности, которые в новом сочетании давали художественно значимый результат. Именно этот метод, ознаменовавший структурно иной подход к искусству, явился наиболее радикальным новшеством послереволюционного периода – куда большим даже, чем «эпический театр», создаваемый в те же годы Брехтом и Пискатором (и который в известной степени воспринял этот метод). В самом деле, мы встречаем его не только в кино и фотомонтаже, но и в романах («Швейк» Гашека, трилогия «США» Дос Пассоса), в журнальной графике («Арбайтер интернационале цайтунг» Мюнценберга), в «политическом театре» Пискатора (где действие происходит на фоне сменяющихся документальных изображений) и даже в отпечатанных на машинке оригинальных рукописях Брехта (которые он имел обыкновение разрезать и переклеивать в ином порядке). Этот метод вошел и в постановку музыкальной комедии «Махагони» Брехта – Вейль (основанную на новом, антивагнеровском принципе «разделения элементов» с использованием многочисленных зонгов Брехта, которые первоначально никак не были связаны между собой). Метод этот, кроме того, перекликался с «избирательным реализмом» автора декораций Гаспара Неера.