Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

В этой-то социально-художественной атмосфере и произошло рождение революционного русского кино. «Стачка» и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна вышли в 1925 году, «Мать» Пудовкина – примерно в то же время, «Октябрь», «Последние дни Санкт-Петербурга», «Буря над Азией», «Генеральная линия» и «Земля» Довженко относятся к последующим годам. Все вместе эти фильмы составляют настолько блистательный творческий урожай, что нетрудно понять трех молодых режиссеров, которые, собравшись, чтобы отпраздновать этот успех (по воспоминаниям Эйзенштейна), воображали себя Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлем. Очевидно, однако, что дело не только в их индивидуальной талантливости. Ленин с первых же шагов проявлял огромный интерес к кинематографу, особенно к документальным и просветительским фильмам, – не случайно первым человеком, который стал заниматься кино в наркомате Луначарского, была Крупская. Продюсером «Стачки» был Пролеткульт, но уже «Потемкин» и «Мать» снимались по заказу Наркомпроса в рамках празднования годовщины революции 1905 года. Съемки «Матери», как и всех других наиболее известных фильмов Пудовкина, происходили под эгидой организации Мюнценберга, Межрабпома, который скупил студии обанкротившейся фирмы «Русь». Другое ответвление Межрабпома, «Прометеус-фильм», занималось организацией проката самых известных русских фильмов в Германии, снабжая их титрами и музыкальным сопровождением, что способствовало распространению их международной славы. Более того, если бы не энтузиазм заграничной публики и не восторженные отклики зарубежной критики, эти фильмы, вероятно, потерпели бы провал у себя на родине. Российской публике были по вкусу менее изысканные картины, а бóльшая часть выручки от проката советских фильмов за границей была использована для закупки низкопробных изделий западной кинопромышленности.

В Германии, как и в России, в эти годы отмечался решительный экономический подъем, без которого такое технически сложное и дорогостоящее искусство, как кино, вряд ли добилось бы больших успехов. Начало подъема в России было связано с окончанием периода военного коммунизма и переходом к нэпу, а в Германии – с денежной реформой, которая привела потом к инфляции 1923 года. Разница, однако, состояла в том, что в Германии эффект возрождения экономики сказался куда быстрее благодаря американской помощи по плану Дауэса. Немецкий кинематограф при этом значительно меньше испытывал стимулирующее воздействие обстановки, чем русский, потому что американская кинопромышленность диктовала в Германии свои условия, завладев не только обширной долей немецкого рынка проката, но и самыми знаменитыми режиссерами и актерами. В области же архитектуры и вообще во всем, что было связано с графикой, немцы достигли блистательных результатов. Идеи Гропиуса и Корбюзье начали воплощаться в стекло и бетон в Берлине, Франкфурте, Бреслау, Штутгарте, Карлсруэ и многих других городах Веймарской республики, а конструктивистская эстетика пронизывала собой всю область прикладной графики еще более интенсивно, чем в России. Идейным центром всего этого процесса был «Баухауз», начальная, экспрессионистская фаза развития которого завершилась в Веймаре в 1923 году. Весной этого года в число его ведущих сотрудников вошел Мохой-Надь – представитель нового конструктивизма, ориентированного на решение индустриально-технических задач, и уже летом Гропиус превратил двуединую формулу – «искусство и технология» – в девиз своей школы. В 1924 году, после последней попытки коммунистов прорваться к власти в Тюрингии, «Баухауз» вынужден был покинуть Веймар. В 1925 году школа вновь открылась в Дессау, где ее новые здания – творения Гропиуса, завоевавшие всемирную славу скупой емкостью и функциональностью своих линий – уже сами по себе символизировали интерес «Баухауза» к промышленности и архитектуре. И то, что преемником Гропиуса на посту директора школы был назначен коммунист (историки потом назовут это назначение серьезной ошибкой), не было, конечно, случайностью.