«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Роль японской культуры как зеркала, отражающего «митьковские» образы самих себя, поворачивается неожиданной стороной в дальнейшей тематической разработке анекдота о тонущей женщине в творчестве группы. В одной из подчеркнуто шутливых песен Шагин сравнивает Бауи, тоже упавшего за борт, с плавающим в воде «японским богом»[174]. Принадлежащая Бауи сложная техника именуется «шмудаками», что на «митьковском» сленге означает заграничные электронные приборы. В выражении этом содержится ругательство «мудак», образованное, в свою очередь, от слова «муде». Конечно, внешне у Дэвида Боуи нет ничего общего с изображениями упитанного Будды, поэтому Шагин, по-видимому, использует фигуру Бауи скорее в символическом качестве. Но что она обозначает? Возможно, самого Шагина. На первом сайте «Митьков» Шагин назван «эротическим символом» движения, а описывающие его эпитеты («большой, добрый, хороший») можно истолковать как свидетельство просветленной невозмутимости[175]. В своей версии анекдота о тонущей женщине Шагин стремится переписать не только шинкаревский вариант, но и российскую историю. Он пытается нейтрализовать трагическую сущность Русско-японской войны, переосмыслить ее как притчу о столкновении России с Другим, мужского с женским. Ситуация с утопающей становится здесь связующим звеном, ведущим к примирению во всем противоположных друг другу соперников, причем оба, несмотря на неумение плавать, непреклонны в намерении плыть на помощь[176]. Присутствие в самом «митьке» Другого свидетельствует не о победе «митька» (не об акте ритуального каннибализма по отношению к врагу, как сказал бы Жирар), а скорее об изначальной внутренней двойственности. История была изменена, теперь она получила новый исход, где никто не оказался жертвой и все спаслись. Мечта о «кровавой тризне» как о мести за Цусиму окончательно отброшена.

Перетолкованная таким образом история подчеркивает несоразмерность существующих идеалов мужественности с попытками их практической реализации. Цикл картин Ольги Флоренской «Герои русской авиации», посвященный двойственной природе героизма, перекликается с отмеченным Любовью Гуревич вкусом к парадоксу и абсурду, под знаком которых шло усвоение ленинградским андеграундом японских литературных моделей. Флоренская создает проникнутое глубокой меланхолией изображение дореволюционного авиатора Льва Мациевича, отвесно падающего вниз на фоне почти безоблачного неба (илл. 13). Выражение «праздник воздухоплавания» из надписи рядом с накренившимся аэропланом подчеркивает сходство ярко-голубого неба с водой. Внутренняя форма слова «воздухоплавание» хорошо ощущается носителями русского языка, сразу считывающими привычное «плавание». Словно желая подчеркнуть «морской» подтекст своей работы, изображающей гибель Мациевича, Флоренская разделяет две основы составного слова «воздухоплавание» посредством переноса.

Казалось бы, эти и без того насыщенные сцены, разворачивающиеся в мифических небесах и море, не располагают к наличию весомой третьей силы в плодотворной бинарной оппозиции между Россией и ее противоположностями. Однако фигура «Дэвида Бауи» упорно не сходит с подмостков разворачивающейся драмы даже тогда, когда многие уже готовы счесть его эпизодическую роль сыгранной, а пребывание затянувшимся. «Митьковская» репрезентация героического полета или побега, высшей точкой которого становится разочарование или трагедия, случающиеся в воде или над водой, перекликается с разными масками, которые использовал на протяжении своей карьеры Боуи; среди них лирические герои альбомов «Space Oddity» и «Starman», разбившийся и в конечном счете обреченный инопланетянин — протагонист фильма 1976 года «Человек, который упал на Землю» (прибывший на Землю в поисках воды для своей планеты), и герой песни «Heroes», убеждающий свою возлюбленную, которая живет в Восточном Берлине, по ту сторону стены, бежать и сравнивающий их обоих с уплывающими дельфинами. Как и Боуи, «Митьки» обращают внимание на хрупкость и изменчивость самой идеи героизма, скомпрометированной авторитарными идеалами и гендерными предрассудками, ставящими под сомнение женский героизм. Быть может, лежащая в основе «митьковского» поведения жалостливая доброта, вкупе с их сексуальной неопределенностью, роднит их со «змеиной грацией»[177] британского певца больше, чем может показаться. В конце концов, в эссе «Митьковские пляски» (2005) Шинкарев описывает воображаемые танцы «Митьков» как воплощение «удали и силы, затейливости, ловкости, динамичности и изящества»[178]. В сочетании с вымышленным «спасением» Бауи и шагинским признанием в своем всегдашнем желании быть «рок-звездой»[179] эта формула напоминает нам о представлении обоих художников, Шинкарева и Шагина, о самих себе как о двойниках западного поп-кумира и вместе с тем друг друга.