«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Шагин не единственный «митек», разрабатывающий тему сексуальной неоднозначности или неопределенности. Пожалуй, еще более выразительный пример описанной трансгрессивной игры с разными сексуальностями (включая ассоциацию женственности с легкостью и полетом) являет собой созданная в 2006 году совместная картина «Митьков» под названием «Сестры. Женская доля» (илл. 8). Каждый художник написал свою часть картины. Владимир Тихомиров изобразил крылатую обнаженную женщину, улетающую от группы глазеющих на нее и протягивающих руки мужчин; Шагин — советскую киноактрису Лидию Федосееву-Шукшину в типичной позе Греты Гарбо. Модель одета в тельняшку, на руке у нее татуировка в виде птички с написанным чуть выше именем «Оля», отсылающим к личности Ольги Флоренской — воплощению «митьковской» женской идентичности (илл. 9).

Пожалуй, наибольший интерес для нас представляет центральная часть работы, написанная Шинкаревым и изображающая обнаженную танцовщицу спиной к зрителю (илл. 10). В сущности, эта женская фигура в пустой комнате с единственной раскачивающейся лампочкой представляет собой женскую версию одной из шинкаревских «визитных карточек» — картины «Один танцует», сочувственного высказывания на тему социальной изоляции и бегства от боли и страданий (илл. 11). Шинкарев использовал композицию этого полотна в самых разных контекстах: в качестве обложки своего романа «Максим и Федор» (1981), для аллегорической передачи превращения Грегора Замзы в «комиксе» по мотивам «Превращения» Франца Кафки (из цикла «Всемирная литература») и как образ радостного одиночества «митька». Однако в центре всех перечисленных изображений находится фигура одетого мужчины. Раздевая свою танцующую «фирменную» модель и превращая ее в миловидную женскую фигуру (причем делается это для совместной групповой работы, специально посвященной «митьковскому» пониманию гендера), Шинкарев указывает на возможность однополого желания в «митьковской» среде.

Переосмысление Шинкаревым узнаваемого образа из предшествующего творчества в сексуально неоднозначном ключе перекликается со спецификой устойчивого шагинского интереса к фигуре Икара. Безусловно, элегический настрой, пронизывающий несколько женоподобный образ Икара в литературных и художественных произведениях Шагина, проник в разные главы шинкаревской книги и стал играть для движения роль своеобразного тотема, как явствует из выполненной Шинкаревым обложки для издания «Митьков» 1998 года, а также отмеченной матиссовским влиянием афиши, созданной Ольгой Флоренской для первой ретроспективы «митьковских» работ, прошедшей в Москве и Санкт-Петербурге в 1994 году[160]. С точки зрения гендерной типологии важным оказывается даже название шагинского рисунка — «Кораблюшечка». В русском языке слово «корабль» относится к мужскому роду и имеет общепринятую уменьшительную форму «кораблик», образованную при помощи суффикса, соотносящегося с тем же грамматическим родом. Однако форма «кораблик» кажется Шинкареву чересчур банальной, набившей «оскомину»[161]. Ольга Флоренская тоже ищет альтернатив сухой гендерной типологии. Это проявляется, в частности, в изображении буквы И, созданном художницей для группового проекта «Митьковская азбука» (илл. 12). Буква представлена двумя излюбленными «митьковскими» существительными на «-ушка»: «искусствоведушка» и «Икарушка». «Буква И» — единственная во всей серии работа, включающая в один и тот же коллаж мужчину и женщину. Голова Икара «позаимствована» у кинокритика и искусствоведа Михаила Трофименкова, а на конце одного крыла помещена фотография искусствоведа Ольги Хрусталевой[162]. Помещая женское изображение на важную с аэродинамической точки зрения часть Икарова крыла, Флоренская намекает, что трагическое падение Икара, возможно, отчасти вызвано объединением с женским началом, нарушившим равновесие летящего. Однако выбор женщины-искусствоведа в качестве воплощения женственности может также указывать на функцию женщин как хранительниц определенного вида культурной памяти. Эту идею Флоренская подкрепляет остроумным художественным решением: изломанная поза ее Икара — явная отсылка к согнутым ногам с картины Брейгеля. Флоренская, Шинкарев и Шагин переосмысляют Икара как трагическую фигуру, мучимую диалектическим противоречием, разрывающуюся между чувствительностью и утонченным эстетизмом, с одной стороны, и тягой к широкому героическому жесту, с другой. Синтез же этих тезиса и антитезиса представляется маловероятным.