Моя вселенная – Москва. Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика

«Он встал навстречу вошедшим, шагнул из-за стола и увидел вокруг окаменевшую и накренившуюся зыбь моря. Вверху, на фоне безоблачного, цвета густой грозовой тучи неба сияло зелёное с кровавым ободком солнце. И ещё человек почувствовал, что больше не умеет плавать…» [1, I, 202].

Как видим, пролог («Через мгновение, выброшенный на поверхность, он увидел вокруг окаменевшую…» и т. д.) резонирует в эпилоге всё с той же, теперь уже ключевой фразой:

«И ещё человек почувствовал, что больше не умеет плавать…» [1, I, 109].

Темпоральная сущность образа, выраженная закольцованной композицией как некая константа, раскрывает себя в чередовании различных изобразительных пластов. Передний план настоящего (человек в море) сменяется планом будущего (кража в райкоме), которое, превращаясь в свершившееся настоящее, чередуется с прошлым (непринятие Семёнова в комсомол) и неопределённым будущим, скрывающим свой лик под обрывающим повесть многоточием. При этом память слова отсылает нас не только к недавнему прошлому (в данном случае – к чуть было не утонувшему охотнику), но к более глубинным пластам повествования – к проступающему сквозь текстовую фактуру архетипическому образу креста29, образованному пересечением временной горизонтали (прошлое – будущее) с вертикалью «дно – солнце» с её на уровне культурного бессознательного семантикой нравственно-эстетических оппозиций «низ – верх», «добро – зло», «низменное – возвышенное».

Существенно, что в последующих произведениях писателя эти оппозиции осложняются символикой исторических напластований. Не крест на золотом шаре (символ духовного торжества имперской власти), а крест, увенчанный «зелёным с кровавым ободком солнцем».

В «ЧП» момент перевёрнутости подтверждается отожествлением «дна» с «тёмно-зелёным шевелящимся пятном». Метафора, по своей природе несущая запрет на указание прямого значения, сопротивляясь локальному истолкованию, обретает пророческий смысл: «светлое завтра» движется вспять, верх оборачивается низом, высокий идеал – опасной иллюзией. Примечательна в этом отношении концовка «Грибного царя»:

«Высоко в небе метались, совершая удивительные зигзаги, птицы, похожие отсюда, с земли, на крошечных мошек. Он долго с завистью следил за их горним полётом, пока не сообразил, что на самом деле это и есть какие-то мухи, крутящиеся всего в метре от его лица. А сообразив, из последних сил улыбнулся вот такому вот – философическому обману зрения. Потом Михаил Дмитриевич с трудом повернул голову и, благодарно посмотрев на своего спасителя,30нежно погладил его холодную и влажную, словно кожа морского животного, шляпку:

– Спасибо!

От этого лёгкого прикосновения Грибной царь дрогнул, накренился и распался, превратившись в огромную кучу слизи, кишащую большими жёлтыми червями…» [12, 365].

Всё-всё, чем жил герой романа Михаил Дмитриевич Свирельников, – деньги, власть, положение в обществе, к чему стремился (даже детские мечты), в итоге оказалось распавшимся «философическим обманом».

Подобным образом рассыпаются в прах и мечты о создании киношедевра, о мировой славе и высокой любви у главного героя «Гипсового трубача» Андрея Львовича Кокотова, попадающего по ходу действия в обольстительный плен то к режиссёру Жарынину, вместе с которым пытался «наваять» сценарий будущего шедевра, то к новорусской красотке, разводящейся с богатым мужем. Однако обещания режиссёра оказываются блефом сумасшедшего, первая любовь возвращается к мужу, у Кокотова обнаруживают рак, и ему лишь чудом удаётся избежать летального исхода. Всё, кроме болезни, оказывается перевёрнутой реальностью.

Но если в «ЧП» этот вывод только намечался, да и то – лишь на уровне художнического инстинкта, то в «Побеге», «Грибном царе» и особенно отчётливо в «Гипсовом трубаче» мы видим уже оформившуюся концепцию: прошлое – тупик, будущее туманно, небо, лишённое идеальной перспективы, – дно.

И ещё один немаловажный аспект. Начиная с «ЧП», в традиционном сравнении человеческой жизни с непредсказуемым морем природное в произведениях Ю. Полякова нередко пересекает границу социального, но тут же подавляется и даже становится им (морское дно – дном социальной жизни, небесный предел – миром недоступных вещей). Такая особенность позволяет вписать его творчество в широкий контекст художественной словесности с ярко выраженным социальным началом: от пьесы М. Горького «На дне» (кстати, «ЧП» так и начинается: «На дне, между камнями…»31и т. д.) до произведений новейшей русской прозы. К примеру, в романе Ю. Козлова «Колодец пророков» тоже запечатлена социальная История – история героини, в одночасье бросившей семью и ушедшей «в никуда – в омут, на дно, где на исходе ХХ века обосновалось немало граждан России, сдавая квартиры, заполняя за деньги подписные листы за кандидатов в президенты, продавая анкеты у американского посольства, торгуя на улицах швабрами и странными приборами под названием «крошкособиратели», безнадёжно судясь с давно исчезнувшими с лица земли финансовыми компаниями, которым они отдавали деньги в рост»[2, 187].