Моя вселенная – Москва. Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика

Мифологический подтекст повести «Подземный художник» определяется семантикой слова «подземный», отсылающего нас к одной из моделей пространства – пространству Мирового древа. Большое значение имеет миф о так называемом Мировом древе, корни которого являются символом «нижнего мира», ствол – «среднего мира», а крона – «верхнего», то есть дереве, которое, по поверьям язычников, находится якобы посредине мироздания и олицетворяет Вселенную [Маковский 1997: 101–102]. Такая модель называется дендроцентрической. Слово подземный отсылает нас к нижнему миру дедроцентрической пространственной модели мироустройства.

Слово подземный вызывает ассоциации с нижним миром, миром духов, что позволяет говорить о некоем мистическом подтексте повести.

Нахождение ключевой фигуры повести – подземного (пишущего портреты в подземном переходе) художника – в нижнем пространстве предполагает, что героиня спускается в нижний мир сознательно, как это делали герои «Одиссеи» Гомера, русских народных сказок, древнегреческих мифов. Путешествие в нижний мир предполагает получение информации о будущем: героиня получает портрет, изменяющийся вместе с внутренним миром героини и открывающий самую страшную её тайну: Лидия не способна любить: «Несколько минут Лидия Николаевна вглядывалась в лицо, живущее на бумаге. Сходство художник схватил изумительно, причём сходство это было соткано из бесчисленных нервно переплетённых линий. Казалось, линии чуть заметно

колеблются и трепещут на бумаге. Но больше всего поразило её выражение нарисованного лица, исполненное какой-то печальной женской неуверенности, точнее сказать – ненадёжности… Потому что эта женщина

, – он ткнул пальцем в рисунок, – меня не любит!.. Не лю-бит. Эта женщина вообще

никого не любит! …Она посмотрела на портрет и вздрогнула от неожиданности: в глазах нарисованной женщины появилась какая-то блудливая поволока…» («Подземный художник»). В выделенных компонентах текста наиболее полно представлена характеристика портретного образа, отражающая, в свою очередь, сущность героини повести. Проявление этой сущности становится возможным именно благодаря перемещению героини в «подземный» мир.

Название цикла «Плотские повести» предполагает наличие некоего диалектического единства. Диалектика мужского и женского начал становится определяющей в текстах цикла, а лексемы с семами «лицо женского пола» и «лицо мужского пола» образуют мифопоэтическую парадигму антонимического типа. «Женщина может выступать как олицетворение судьбы (женское божество)… как существо “верхнего мира”. Женские существа и “женские” явления природы, творящие жизнь на земле, обожествлялись и были предметами религиозного почитания. Так, понятие середины (“пуп земли”), которое считалось священным, нередко отождествлялось с женщиной… Бездна, по представлениям язычников, считалась первоисточником всего живого в мироздании. В антропоморфной модели Вселенной женщина приравнивалась к Бездне… С другой стороны, женщина в мифопоэтической традиции рассматривается как символ нижнего мира, греховности, зла… символизировала тьму, а мужчина – свет…» [Маковский 1996: 146–147].

Именно указанные смыслы реализованы в текстах цикла «Плотские повести»: женщина становится носителем смерти («Подземный художник», «Небо падших»), средством разрушения семьи («Возвращение блудного мужа»), стимулом для изменений героя («Парижская любовь Кости Гуманкова», «Демгородок»). В любом случае женское начало остаётся противоположным мужскому, содержащим в себе целый ряд признаковых характеристик как общеязыкового, так и мифологического плана. Заметим, что мифологические признаки предмета или явления не отражены в словарных статьях, находятся на дальней периферии языкового сознания носителей языка и актуализируются только при определённом контекстном окружении, что, например, происходит в тексте повести «Небо падших»: «Катька

же продолжала стремительно падать вниз – в руке её было зажато красное кольцо, вырванное вместе с тросиком… Страшный Катькин крик был прерван встречей с землёй… Какая же ты,