Моцарт и его время

Да Понте позаимствовал из «Севильского озорника» Тирсо де Молины множество мотивов и образов, ключевых для будущего либретто. Конечно, во что-то были внесены изменения. Доньи Изабелла и Анна слились в единый образ, так же как и обманутый жених-любовник у Да Понте всего один — дон Оттавио. Из простолюдинок фигурирует лишь Перлина; со своим женихом Ма-зетто они оба напоминают крестьянскую пару Аминту и Патрисьо. Слуга дона Хуана — трусливый Каталиной, умело введенный Тирсо, чтобы оттенить бесстрашное бретерство главного героя, нашел новое воплощение в Лепорелло. Ну и почти без изменений сохранилось все, что касалось отца донны Анны — сурового командора, поединка с ним, дерзкого приглашения на ужин памятника и рокового «пожатья каменной десницы».

Имеются, однако, детали, которых нет у Тирсо. К примеру, образ донны Эльвиры, одной из прежних возлюбленных Дон Жуана, повсюду его преследующей. В либретто Да Понте она попала из знаменитой комедии Мольера, где ее роль также сопряжена с мотивом преследования. Уже не раз отмечалось, что, вопреки своей репутации, моцартовскому Дон Жуану на протяжении оперы не удалась ни одна из его любовных авантюр: к Эльвире он давно охладел, успел ли под видом Оттавио соблазнить донну Анну, так и неясно, а с Перлиной, несмотря на все усилия, потерпел фиаско. Это лишает сути интригу, казалось бы,

а Силюнас В. Ю.

Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр маньеризма и барокко).

СПб., 2000. С. 126.

Ь Там же. С. 153.

с Там же. С. 130.

целиком построенную на все новых и новых победах героя. Взамен у Мольера, а вслед за ним и у Да Понте на первый план выдвинулся мотив мести.

Однако еще важнее то, как трактован у Мольера сам Дон Жуан. Если Тирсо, по-видимому, не стремился объяснить поведение своего героя какими-то личностными причинами, а его поступки подавал как следствие темперамента и легкомыслия, то французский комедиограф нацелен в первую очередь именно на выяснение морали Дон Жуана, его ясно очерченных жизненных принципов. Тон в этом смысле задает реплика слуги Сганареля в первой сцене комедии: «Дон Жуан — величайший из всех злодеев, которых когда-либо носила земля, чудовище, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что мы верим»³. Эта тирада заключает в себе явное комическое преувеличение, но по сути как раз определяет все то, за что героя настигает небесная кара.

Таким образом, в сравнении с пьесой Тирсо мольеровский «Дон Жуан» словно бы очерчивает противоположный полюс в разработке этого сюжета, когда все внимание сосредоточено не на интриге, а на главном герое, олицетворяющем особую и по-своему стройную систему жизненных представлений. Возможность и такого подхода заключена в самом сюжете, что ясно видно уже в упомянутой инголыптадтской постановке. Трактовка в этом ключе не исчезает и позднее, проглядывая также в пьесах Ь’ШеШа/и1тта(о

(«Атеист, пораженный молнией») анонимного автора, чрезвычайно популярной в Италии в XVII века, Тке ЫЬегНпе («Вольнодумец», 1676) англичанина Томаса Шедуэлла, и в опере Джоаккино Альбертини (вероятно, на либретто Н. Порты), поставленной в Варшаве в 1783 году — Ооп Лап а1Ьо Цкагапу ИЬеПуп («Дон Жуан, или Наказанный либертин»)^ь

. Уже названия прямо отсылают к тем принципам жизненной философии, которые угадывались тогда за фигурой Дон Жуана: атеизм и либертинаж. Последний представлял собой своеобразный род аристократической нигилистической этики, нацеленной на ничем не скованную индивидуальную свободу и полное пренебрежение общепринятыми религиозными, моральными и социальными нормами.

Рассматривая легенду о Дон Жуане в историческом развитии, нетрудно заметить, что ее звездный час пришелся на XVII столетие. Нино Пир-ротта совершенно прав, подчеркивая «типично барочную сущность мифа о Дон Жуане»^с. Свойственные ему яркие контрасты между возвышенным и низменным, между идеалом и брутальностью, между миром фантастическим и реальным, сведены в единое целое, несущее в себе мощный импульс динамической энергии, и как нельзя лучше соответствует эстетическим принципам этой художественной эпохи. Да и интерес Мольера хорошо вписывается в характерный диалог между параллельно текущими барокко и классицизмом, стремящимся организовать и упорядочить неуемную барочную стихию. Но XVIII век смотрел на все это уже совершенно иначе. Яростные споры о божественном происхождении морали уступали место ироничным дискуссиям о ее «естественных» осно-

а Мольер. Дон Жуан, или Каменный гость (Пер. А. В. Федорова) / Поли. собр. соч. в 3-х т. Т. 2.

М., 1986. С. 103-104.