Моцарт и его время

Каменный гость» на либретто Бертати, увидевшая свет в Венеции на сцене театра Сан Моизе за полгода до моцартовской — в феврале 1787 года. Знал ли Моцарт саму партитуру Гаццаниги, неясно. Впрочем, с другими сочинениями именитого итальянца, ученика Порпоры и Пиччинни, он наверняка был знаком: в Вене в 1784—1785 годы пользовалась некоторым успехом его более ранняя опера Ьа Бата тсо%пИа («Незнакомка» — Флоренция, 1778), а II Рт-ю слесо («Мнимый слепой» — Вена, 1786), напротив, потерпел фиаско. Если верить Рохлицу, Гаццанигу Моцарт не жаловал

³, а Да Понте, судя по его мемуарам, сильно не любил Бертати. Это, правда, не помешало либреттисту воспользоваться многими находками предшественника. Легенде о Дон Жуане у Бертати отведен всего один акт, поэтому в его оперу вошли лишь пять из известных эпизодов: ночной визит к донне Анне и дуэль с командором, встреча с бывшей возлюбленной (донной Эльвирой), сельская свадьба и попытка Дон Жуана соблазнить невесту, сцена на кладбище и приглашение статуи на ужин, наконец, сам ужин, явление Каменного гостя и наказание Дон Жуана, вслед за чем остальные герои в заключительной сцене радуются торжеству справедливости. Все эти эпизоды вошли и в либретто Да Понте.

То, что действие в опере открывается сценой у дома донны Анны, -полностью заслуга Бертати. Ни у Тирсо, ни у Мольера нет такого динамичного начала, энергичной интродукции с ярким акцентом на авантюрные сценические положения (переодевание, погоня, дуэль, убийство). Вторая картина — встреча с донной Эльвирой у Бертати (авслед за ним иу Да Понте) тоже имеет оригинальные черты. В «мольеровском» эпизоде (ДонЖуан и донна Эльвира) героиня, конечно, не столь благородна и горда, как во французской комедии. Ее стандартные сентенции о бедных, слабых и доверчивых женщинах мало впечатляют. Но именно здесь в своей первой сцене ей суждено испытать всю глубину унижения, ознакомившись со знаменитым «каталогом» ее возлюбленного. Вообще-то за этим популярным оперным номером, захватывающе представленном и в опере Гаццаниги, вырастает целая традиция «лацци со списком», укорененная в переработках этого сюжета в комедии дель арте и восходящая едва ли не к проделкам знаменитого Джузеппе Доменико Бианколелли — Арлекина итальянской труппы в Париже во второй половине XVII века. Рассказывают, что некогда он разворачивал донжуанский список прямо в партер и предлагал публике поискать, не значатся ли в нем имена каких-либо знакомых дам^ь. Так что тут у Бертати буффонный элемент становится вровень с авантюрным, заявленным в начале.

Следующий эпизод — крестьянский праздник — решен более традиционно, хотя Бертати очень удачно поместил его в середину действия, убрав из начала, где он обычно располагался. За сельскими эпизодами в компактном либретто Бертати прямо следует сцена на кладбище, почти полностью воспроизведенная Да Понте. Она несколько отдает «готическим» духом, но Бертати и тут сохраняет элемент буффонады: приглашая статую, Паскуариелло признается, что им попеременно овладевают «то смех, то трепет». Не обходится без веселья и сцена ужина и яв-

а Рохлин упоминает о моцартовской пародийной музыкальной сценке, «мастерски состря

панной и, на первый взгляд, в весьма серьезном тоне задуманной композиции на основе излюбленных штампов господ Алессандри, Гаццаниги и иже с ними». См.: Рохлиц. С. 118.

Ь Иггопа N. Ооп Сюуапт ш ти$юа. Р. 22. В этом плане нашлось что позаимствовать и у Мо

льера. Например, — лацци с пошечиной ревнивому жениху в сцене обольщения крестьянки Матурины или сцена, в которой Дон Жуан маневрирует между несколькими женщинами, убеждая каждую, что соперница помешана на любви к нему, но сам он к ней равнодушен.

40

ГО ления Командора. Слуги, которых у Бертати двое, балагурят и выделывают всякие фокусы, находится место и для застольной музыки, и для зажигательного бринди-зи — тоста в честь города Венеции и его неотразимых дам. И Бертати, и Да Понте умело вплетают в сцену ужина последнюю встречу Дон Жуана с донной Эльвирой, когда она безуспешно пытается склонить героя к раскаянию.

Самое важное: либреттисты сохранили эпизод легенды со «статуей, разгуливающей по сцене» — положение, которое «просвещенный» вкус расценивал как абсолютно неправдоподобное и рассчитанное на низкое любопытство толпы. И уж совсем немыслимой в этом смысле кажется картина ада на сцене, низводящая развязку до уровня фарса.