Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

строгого письма сольную монодию — мелодию с сопровождением. Звуковысотное пространство функционально дифференцировалось. Вверху расположилась главная линия, внизу — подчиненный ей аккордовый пласт, который опирался на так называемый генерал-бас. Аккорды служили краской, подсвечивающей мелодический «пафос» (например, мажорное трезвучие выражало твердость, энергию, минорное — мягкость, пассивность). Такая дифференциация ткани свидетельствовала о новом образе мира, в котором крупным планом выделена индивидуальность (мелодия). Время из объективной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация музыкального времени от символики вечности ставит перед композиторами проблему начала и конца сочинения. Требуется функциональная субординация аккордов: способных начинать и заканчивать сочинение и знаменующих движение от начала к концу (бас, носитель функции аккорда, действительно становится «генералом»: руководит этими маневрами).

Но откуда взялась монодия? — Из непрезентабельной подсобки профессионализма. Каччини и его соратники возвели на пьедестал художественности упражнения вокалистов, практиковавшиеся испокон веку, и сегодня тоже. Всякий имеет о них представление — хотя бы по сцене из кинокомедии «Веселые ребята», где безголосая певица разбивает яйца о нос бронзового Бетховена. Артисту надо распеться, концертмейстер дает на рояле тон, и вокалист пропевает от этого звука, как от точки отсчета, некую руладу на «а-а». Потом берется тон выше, и вокалист повторяет руладу тоном выше, пока не пройдет весь свой диапазон. Такие вокализы называются мелодиями на выдержанный бас. Бас аккомпанирует, распевающийся голос солирует.

Увидеть же в этих голосовых упражнениях (которые еще потому подвернулись под руку творцам оперы, что они сами были певцами) новый тип письма для нового жанра заставил свойственный гуманистам пиетет перед античным словом. Ведь опера появилась из переводов греческих трагедий и из

стремления восстановить их аутентичное исполнение — с музыкой. При этом слово Эсхила, Еврипида и Софокла представлялось столь авторитетным, что любая неясность его музыкального декламирования была исключена. Значит, никакой временной разноколейности в пропевании слова быть не может. Что же делать с многоголосием? — Унифицировать многие голоса ради выделения единственного. Текст должен звучать в одной главенствующей мелодии, роль остальных голосов — давать вокалисту тон, аккомпанировать ему, как в певческих упражнениях.

Тут кстати сказать о новом значении баса, превратившегося в предводителя аккордов. И его тоже нашли валявшимся на обочине. Издавна существовала практика дополнения (не обязательного, впрочем) хорового или ансамблевого исполнения партией органиста, который импровизировал по басовой строчке с цифровыми обозначениями аккордов. Конспективность записи басовой партии указывала на ее периферийность. Но в опере эта периферия становится центром. Еще не известно, кто главнее: солирующая мелодия, приковывающая к себе слушательское внимание, или бас, который движет самой тектоникой музыки. Соотношение между ними такое же, как между публичными политиками и силовыми структурами; прислушиваются к первым, а зависят от вторых.

В полифонии строгого письма все голоса — личности; все они могут излагать литургический напев или контрапунктировать с ним. В оперной монодии есть, так сказать, «личность напоказ» (верхний голос — носитель темы), есть «теневая личность» (бас), а есть статистически безликие не то подданные, не то граждане (средние голоса).

Если искать преемственности между эпохами мессы и оперы, то выйдет какая-то периферийно-боковая смычка. Дело в том, что в XVI веке техника месс применялась в светских хоровых мадригалах, мадригалы же, в свою очередь, иногда разыгрывались на театре (это называлось мадригальной комедией). Но из полифонических мадригальных комедий оперную монодию можно вывести примерно с той же правомерностью, как из «Лебединого озера» — выступления Тарапуньки и Штепселя, раз уж то и другое происходит на сцене22 .

* * *

1740—1770-е годы: сенсация тогдашней художественной жизни — мангеймская школа — открыла классическое оркестровое письмо, классический тип симфонии. Этикетку «новой музыки» за творчеством мангеймцев закрепили Чарльз Берни («Музыкальные путешествия», 1772) и К.Ф.Д. Шубарт («Эстетика звукового искусства», 1784). Руководитель мангеймской капеллы Ян Стамиц (1717—1757) и его ученики привели в системную связь с «правлением» генерал-баса громкостную динамику. Стамиц впервые использовал оркестровые возможности для эффекта нарастания и спада звучности. Постепенные усиления и ослабления громкости как бы проясняли — на безусловно понятном уровне физиологического воздействия звука — растущее напряжение при переходе от тоники к аккордам, репрезентирующим сферу неустойчивости, или успокоение при переходе от последних к тонике.