Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Когда в 1970-е годы разгорелся спор: есть ли еще в композиции последнего десятилетия, решительно открывшейся навстречу сырой случайности и окружающему фону (в хэппенинге, в коллажах с использованием радиоприемников и т.п.), музыкальное произведение, или надо говорить о крушении эстетики «мира для себя самого» (Вакенродер)'5 , бросились искать исторические константы, которые «продлили» бы XIX век за авангардистский перевал.

Самые широкие константы нашел Ханс Хайнрих Эггебрехт (1912—1999). Неизменными по меньшей мере с XIV века он считает следующие связанные между собой признаки: «духовность» (как преобладающая характеристика содержания), теоретичность (музыка постоянно пересказывает себя в собственной теории), элитарность (композиция не делает скидки на «неученое» понимание; даже когда, как в романтизме, музыка волнуется «естественными чувствами», чувства эти рафинированно поэтизируются). По Эггебрехту опус-музыка — это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio»26 .

В другом труде Эггебрехт прослеживал, как работал бетховеноцентризм в XIX—XX веках. Представление о страдающем художнике, сформировавшееся вокруг наследия (и биографии) Бетховена у романтиков (Гофмана, Шумана, Берлиоза), в XX веке расширяется: Т.В. Адорно «эксплицирует страдание как общественную функцию искусства»27 .

«Воля к власти», которой Эггебрехт награждает европейскую композицию в целом, требует такой же редактуры, как «всеобще»-бетховенское страдание. Музыкально-символические числа в старых мессах — не та же самая рациональность, которая потрясает и чуть ли не подавляет в построении бетховенской формы. Да ведь и смешно представить, как английский фобурдон, этот простонародный недоучка, сидит столетие или больше на своем острове, страдает от изоляции и мечтает о подчинении континентальных музыкальных умов… Но зато творчеству XIX века (и позже, до 1970-х гг.) инкриминировать некоторую дозу ницшеанства можно.

* * *

Если когда и появилась (или, чтобы быть ближе к Эггебрехту, проявилась) в композиторской музыке воля к власти, то тогда же, когда таковая обнаружилась и в принципиально анонимном развлекательно-бытовом репертуаре. Произошло это в XIX веке, в момент встречи недавно сложившегося института общедоступных культурных собраний (концертов, балов) и музыкального языка, который уверовал в собственную непосредственность28 . Риторические фигуры ораторий XVII века, кодифицированные эффектные мотивы опер XVIII века новой, более широкой публике29 казались латынью на рынке. Тут-то и выяснилось, что тональная музыка вполне может без них обойтись. Чтобы что-то означать, достаточно одной «непосредственности», «естественной душевности», то есть мелодической вышивки по канве тональности, которая есть своего рода автомат по производству нарастаний и спадов напряжения.

Чтобы автомат интенсивней работал, тональность обильно «смазывали» хроматизмом. К концу XIX века тональность превратилась в хроматическую «жижу». Чтобы не увязнуть, раек очистил для себя пятачок из трех аккордов, а высокообразованный партер воспарил к интеллектуальному конструированию нового. Но и на танцевальном поп-пятачке (разросшемся до стадионов), и в виртуальных высях музыкального новаторства сохранялась установка «слушатели, за мной!». И там и там музыка выставляет харизматически-путеводные фигуры: «гения» — в высоком искусстве, «звезду» — в музыкальном бизнесе. Эти персонажи совсем не то, что «образцовый кантор» или «совершенный капельмейстер». «Звезда» и кантор, «гений» и капельмейстер: разная этика, стилистика и статистика почитания.

Демократизм общедоступных концертов и эмоционализм романтической композиции с 1830-х годов формировали новое слышание, включавшее обязательное эхо зала.

Задача музыки, в которую заложено эхо зала, — привлекать внимание, выделяться. Она вступает в двусмысленный и весьма пластичный компромисс с прежней задачей — пиететным служением (у алтаря или трона).

Выделяться — значит быть новым; и не вообще новым, а — в конкурентном режиме, значит, в сравнении со старым. Сцепления «более старого — менее старого — менее нового — более нового» образовали непрерывную линию исторического позиционирования идей, техник и школ композиции.

Из-за инкорпорированного в музыкальный язык эха зала музыкальное минувшее столетие не смогло «остановиться» — завершиться в отведенный ему календарный срок. Оно продолжилось в следующем веке. Проекцией осуществившегося анахронизма являются глобальные исторические прямые, которые музыкознание чертит до сих пор.

1 . См.:Веберн А. Фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 45

2 . Штокхаузен: «Мелодия — исторически первый развитый параметр… Дифференциация ритма и точное измерение длительности