Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Тональная логика, погоняемая громкостной динамикой, быстро и бодро находила самые прямые пути к цели движения — к заключительному утверждению главной тональности. Форма симфонии, выработанная мангеймцами, есть карта путешествия по тональности. Мангеймцы, однако, так наслаждались новообретенной ясностью целенаправленного процесса, что его схематика подавляла индивидуальную выработку отдельного сочинения: у них не было ярких, запоминающихся тем, неожиданных гармонических ходов и т.п. Поэтому классиками в открытой ими системе письма суждено было стать не им, а Гайдну, Моцарту и Бетховену; Венская школа отобрала знамя классики у Мангеймской.

А откуда взялась мангеймская идея аккордовой динамики, подкрепленной громкостью? Вопрос о двух ответах. Вначале —

о плавных модификациях громкостного рельефа. Они были открыты Стамицем случайно — на репетиции капеллы, благодаря нечеткому удержанию динамического нюанса оркестрантами. Идея же употребить эту «ошибку» на пользу логике движения аккордов пришла (и это второй ответ), вероятно, из жанра, где движение аккордов испокон веку было главным способом артикулировать время: из оперных и ораториальных речитативов- »secco» («сухих», сопровождаемых не оркестром, а только клавесином). Задача речитатива — связать арии ускоренной модуляцией — конспективным переходом по вешкам отдельных аккордов из тональности предыдущего номера в тональность последующего. Иногда к концу речитатива при подходе к важной арии сопровождение secco менялось на accompagnato — оркестровое; и возникал эффект нарастания звучности (громкость увеличивалась автоматически). Это был готовый образ симфонического усиления громкостной динамики параллельно росту гармонического напряжения. В музыке самих опер он играл сугубо служебную роль, оставаясь третьестепенным фрагментом жанра. Новый язык возник из каких-то знаков препинания… Что было вспомогательно-вынужденным в опере, стало опорным в симфоническом письме.

* * *

Наконец, XIX век. почетное звание новатора в 1840-х годах превратилось почти что в синоним оценок «выдающийся талант», «гений». Его носили едва ли не все романтики. В чем же состояла новизна их творчества? Часто пишут, что романтики открыли мир естественности, непосредственности, жизни, которая воссоздает себя в искусстве в небывало доступных, «непридуманных» формах23 . Это открытие, однако, обращает к бытовому «чулану» прежней культуры.

Романтики разрабатывали малые жанры, до них принадлежавшие к развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирующую литературный сюжет) пьесу. Еще в начале XIX века игра на рояле контрдансов была уделом старых дев, которых никто не пригласит танцевать (в «Доводах рассудка» Джейн Остен этим занимается героиня, в годы первой юности опрометчиво расторгшая помолвку и теперь вынужденная аккомпанировать танцам своего бывшего жениха со своими же юными родственницами). А в 1830-х годах Роберт Шуман (1810—1856) обретает громкую известность циклами «Бабочки» и «Карнавал» — романтически опоэтизированными собраниями танцев. Бетховен пачками сочинял песни для домашнего музицирования, но мало кто знает, что и это есть в его наследии; Бетховен для бетховеноманов XIX века и нынешних любителей классики — прежде всего автор симфоний. А умерший всего годом позже Бетховена Франц Шуберт (1797—1828) оставил более 600 песен, и именно вокальная лирика ассоциирует теперь с его именем; симфоний же у Шуберта столько же, сколько у Бетховена, — 9, а еще 2 3 сонаты и 7 месс, но они как-то «не считаются».

Бытовая музыкальная провинция в романтизме стала столицей, в том числе и в прежних «столичных» жанрах. Малое, конкретное, поэтизирующее обыденную психологическую рябь отложило у романтиков отпечаток и на крупное, традиционно связанное с философскими обобщениями. В грандиозных симфониях Антона Брукнера (1824—1896) указания темпов меняются чуть ли не каждые 20 тактов (в среднем). Форма сама себе устраивает головную боль: стремится стать собранием самодовлеющих деталей, хотя знает, что ее долг — быть сквозным развитием и завершенным целым, В не менее грандиозных операх Вагнера (1813—1883) каждый поворот действия и символ текста вызывают свой отдельный лейтмотив: нужно мученически-героическое напряжение тональности (его-то и слышат прежде всего как «сверхчеловеческий» пафос музыки Вагнера), из последних сил удерживающей музыкальную композицию в состоянии единства, чтобы опера не свелась к дословной иллюстрации текста24 .

* * *

Линейное нотное письмо, сочинение и запись ритма, техника строгой полифонии, монодия с аккордовым сопровождением, генерал-бас, симфоническая динамика, романтический психологизм — если это «вперед и вверх», то что тогда сбоку и снизу?