Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

развилась намного позже высот. А третья стадия в этом историческом развитии отмечена композицией динамики… Динамика была практически нейтральной, обладая, возможно, двумя уровнями. И мы знаем, что с мангеймскими композиторами связана крупнейшая революция… Затем — следующая революция, произошедшая в конце прошлого и начале этого столетия в области тембра…» Цит. по: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М, 1992. С. 95—96.

Позднейшие вариации на тему: «В XIV веке проблему составляла большая терция, у Баха — малая терция, спустя большое количество времени у Дюка Эллингтона появляется терция, промежуточная между большой и малой <…> Семена будущего лежат в преодолении замкнутого 12-тонового пространства, в восхождении к пространству сонорики, в котором происходит стирание границы между высотой и тембром». Суждения Виктора Суслина (род. в 1942 г.) цит. по:Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 233, 236).

3 . Возьмем современные представления, появившиеся благодаря подробному изучению раннесредневековых источников. Итак, вначале (на Западе) — постепенная консолидация устных школ церковного пения и появление единого григорианского хорала (к VII в.). Эпоха каролингского возрождения: осмысление попевочных модусов хорала как дискретных звукорядных схем и заимствование греческой буквенной нотации для их записи. Многообразие напевов сводится к рядам звукоточек. Необходимый следующий шаг: «точка против точки», контрапункт (к XI в.). А где точка против точки, там и линия против линии: многоголосие становится свободным. А где свободное многоголосие, там свободно сочиняемые темы. Где свободно сочиняемые темы, там рано или поздно сломается общая система норм письма (тональность, например). Значит, дальше — атональность, додекафония и все, что последовало за ней вплоть до наших дней.

4 . См. доклад 1939 года «Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии» в кн.: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1986. С. 105-115.

5 . См. статью Ю.Н. Холопова «Лад» в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 291).

6 . Этому, впрочем, тоже можно найти музыковедческую аналогию. В архаичном фольклоре исследователи прослеживают, как в зонном, «нечленораздельном» в отношении стабилизированной высоты звука, интонировании выделяются сразу два — высокий и низкий — тона. Их контраст затем мультиплицируется в окружающее высотное пространство, и постепенно оно выстраивается в звукоряд. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М, 1976.

7.DabibausС. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977.

8 . Ученый спрашивает: почему английская литургическая музыка XIV века, из которой вырос нидерландский мотет, еще не называется мотетом, а духовный концерт XVII века мотетом уже не называется, хотя под разными наименованиями не кроется существенных жанровых различий? — Потому, что за новым термином «духовный концерт» в сознании эпохи стояла новая предпосылка: «стилистическая точка зрения на музыку на месте прежней жанрово-функциональной». Процессуальность прерывается: место жанра как главной задачи композитора заступает стиль. Ibid. S. 79—80.

9 . Ibid. S. 36.

10 . Ibid. S. 80—81.

11 . Впервые оно появилось в 1600 году в трактате Кальвизия (Calvisius Seth.Exercitationes Musicae Duae).

12 . Например, шесть книг Августина «О музыке» (387—390) никакого отношения к практическому музицированию не имеют. Для автора главным было, как проявляют себя числа в движении предметов. Тексты Августина показывают не то, как делали музыку, но как ее «думали».

13. ForkelI.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Lpz., Bd. 1—2. 1788— 1801. Цит. по: Bd. 1. S. 443.

14 . Наиболее подробным и изобретательным шпенглерианством отличился выдающийся историк музыки Вернер Данкерт. См.: DanckertW. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlдndischen Musik. Bonn, 1979.

15 . Крупный ученый начала XX века Ханс Мерсман так разрабатывал общелюбимый (до и после него) мотив предустановленности музыкальной истории. Есть два принципа формы: открытый и закрытый. Они заложены в структуре элементарной метрической единицы — стопы. Первое предложение песенного периода «открыто», второе «закрыто». По отношению к симфонической форме песенный период «открыт», симфония же в целом «закрыта» и т.д. То же — с эпохами. Тип «ренессанса» (романская эпоха — с одной стороны, классицизм — с другой) — «открытый» (единый, цельный, «неаналитичный»); тип «барокко» (готика, с одной стороны, романтизм — с другой) — «закрытый» (дробит исходные импульсы «открытой» эпохи). От романского искусства к романтизму «открытое» и «закрытое» проявляются все более выпукло в динамически-драматургических профилях форм. См.: Mersmann H. Angewandte Musikaesthetik. Bln., 1926. S. 51, 80—81, 97, 708.