Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Индифферентизм по отношению к содержанию — включая нравственный индифферентизм — заразительного искусства несет в себе то, что я называю «ницшеанской угрозой» замыслу Толстого. Ее главный локус – музыка. В § 5–6 и в § 16–20 «Рождения трагедии из духа музыки» («Geburt der Tragodie aus dem Geist der Musik», 1871) Ницше открыто опирается на шопенгауэровскую музыкальную эстетику, формулируя дионисийский «художественный инстинкт» (Kunsttrieb)[146]. Собственно, в § 1 этой работы шопенгауэровский principium individuationis, он же «покрывало Майи», иллюзия множественности явлений, обусловленная нашим применением принципа достаточного основания, служит Ницше критерием для первого формулирования двух художественных инстинктов: аполлонической эстетики красоты, искусства пластических образов, бескорыстного созерцания – и дионисийской эстетики восторга, музыкальных искусств, всеобщего самозабвения, находящей свой жизненный аналог в экстазе и опьянении (Rausch). В § 5–6 Ницше дает метафизическое истолкование дотрагической, мелической поэзии (на примере поэта Архилоха), по сути совершенно шопенгауэровское: «…[лирический поэт] вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него» [Ницше 1990, 1: 73][147]. Далее эта мысль обретает еще более радикальное звучание: поэт освобождается от своей индивидуальной воли и становится лишь посредником, через которого являет себя основа бытия (§ 5) и который обретает свое логическое предназначение в коллективной музыке, полностью лишенной индивидуальной творческой воли, то есть в народной песне: «Да, вероятно, и историческим путем может быть доказано, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни» (§ 6) [Там же: 76]. А в § 16, после пространного цитирования § 36 «Мира как воли и представления», Ницше возвращается к шопенгауэровской метафизике музыки, чтобы обосновать дионисийское начало в трагедии. Музыка, в отличие от других искусств, не отображает явления, а достаточно прямо передает метафизическую сущность, лежащую в основе этих явлений: «…мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как непосредственный язык воли» [Там же: 129], следовательно, «лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный феномен дионисического искусства, выражающего волю в ее всемогуществе, как бы позади principii individuationis, вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению» [Там же: 121].

Ницшевский анализ воздействия музыки восходит к § 52 «Мира как воли и представления», где Шопенгауэр утверждает, что музыка – «такое великое и бесконечно прекрасное искусство, оказывает такое могучее воздействие на человека» [Шопенгауэр 1993, 1: 365], и далее предлагает «разгадку» ее эстетического действия: