На берегах Голубой Лагуны. Константин Кузьминский и его Антология. Сборник исследований и материалов

Речь идет о третьем уже поколении послевоенного Петербурга-Ленинграда, о тех, кому Анна Ахматова предрекала жить в «золотом веке поэзии». <…> Их стихи я вывез в своей голове, их имена – в своем сердце, и привожу на память то лучшее, что создала культура Северной столицы на протяжении последних 10–15 лет.

[Кузьминский 1977а: 107]

Упомянуто оно и во вступительной статье Сюзанны Масси к «The Living Mirror. Five Young Poets from Leningrad» (1972)[595], предтечи этих изданий.

Нельзя исключить, что наречение своего века «золотым» подразумевало у Кузьминского, увлеченного эпохой XVIII века[596]

, и отсылку к традиции похвальной оды, по канону которой «“золотой век” – это здесь и сейчас» [Кочеткова 1993: 172].

Неизбежный аспект антологий, изданных в Америке, – их политическая составляющая. Публикуя многотомное собрание вольной русской поэзии («…поэты, представленные в ЭТОЙ антологии – за редким исключением – “неофициальные”» [АГЛ 1:20]), Кузьминский, тем не менее, дистанцируется от диссидентской линии[597]; в этом их взгляды с Охапкиным совпадают[598]

. В разделе «Кого здесь нет» в списке «безликих», из чьих произведений он не смог ничего выбрать, указано имя Юрия Галанскова [Там же: 39]. Поэт, политзаключенный Ю. Т. Галансков (1939–1972) был в 1970-е годы эмблемой свободомыслия. Его стихи публиковались в самиздатских журналах «Бумеранг», «Синтаксис», «Феникс». Определяющей, однако, была его роль в правозащитном движении, за участие в котором он был дважды репрессирован (в 1961 и 1967 годах) и трагически умер в тюремной больнице после неудачной операции[599]. Поэма Галанскова «Человеческий манифест», перепечатанная журналом «Грани» из московского «Феникса» (1961), вошла в состав ряда двуязычных антологий: George Reavey «The New Russian Poets, 1953–1968» (1-е изд., 1968), Joseph Langland, Tamas Aczel и Laszlo Tikos «Poetry from the Russian underground» (1973) и Джона Глэда и Дэниеля Вейссборта «Russian poetry: Modern period» (1978).

В вопросе «поэзии и политики» Кузьминский придерживается дуальной модели, известной ему по статье Шамурина «Основные течения в дореволюционной русской поэзии XX века», согласно которой в эпоху 1890–1924 годов сосуществовали две магистральные «чуждые друг другу по мироощущению, идеологии, взглядам на искусство и приемам творчества» линии (обе идущие от Пушкина): «эстетизм,

признание самодовлеющей ценности искусства» и «отказ от эстетизма <…> признание исключительной роли поэзии как социального фактора» [Ежов, Шамурин 1925: XVIII, курсив автора. – Ю. В.]. В предисловии к публикации статьи Н. Н. Пунина о Хлебникове Кузьминский дополняет эту модель дифференциальными признаками (соответственно): «эндогенный/экзогенный»; «духовная/светская»; «поэзия как профессия»/«поэзия – процесс». Согласно этому, диссидентская поэзия продолжает направление гражданской поэзии («Некрасов и – по прямой линии – Маяковский – Евтушенко, и – увы! – Галич» [АГЛ 2А: 39]); она порождена экзогенными факторами; имеет характер светский и профессиональный, но не является искусством, поскольку, по Кузьминскому, «искусство – это не профессия, а состояние» [Там же]. Интересно, что для неоакмеиста Охапкина понятие «профессионализм» в поэзии тоже имело негативное значение и отождествлялось с конформизмом («Конф.<ормисты> – проф<ессия>. Н<он> конф<кормисты>. – тал<ант>» [5: Л. 13 об.]). Немаловажно, что сторону своих учеников в вопросе об эстетической значимости социального занимал и Дар:

…единственное, что сейчас может делать нравственный человек, это ВЫПАСТЬ ИЗ СОЦИАЛЬНОГО, выпасть В ИСКУССТВО, в НЕСОЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, тогда и в этом мрачном, свинцовом одуряюще-гнетущем СОЦИАЛЬНОМ возникает прекрасное – свободное, яркое, праздничное пространство, в котором МОЖНО ЖИТЬ (из письма Кузьминскому от 26 апреля 1980 года [АГЛ 2А: 446]).