«На лучшей собственной звезде». Вася Ситников, Эдик Лимонов, Немухин, Пуся и другие

Многочисленные адепты Шварцмана были уверены, что в его духовном подвижничестве, «обремененом человечностью», отразилось специфически “серьезное” отношение к жизни, которое претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!»[117] В его исканиях находили также ответ на важный для русского сознания вопрос, сформулированный в конце 1920-х годов Николаем Бердяевым:

«Может ли человек спасаться и в то же время творить, может ли творить и в то же время спасаться?»

Работы Шварцмана мне лично не нравились, казались слишком перегруженными и одновременно вычурными. Однако и с моей точки зрения в живописном отношении они выглядели нетрадиционно. Это были не просто станковые картины, а нечто среднее между резьбой по камее, ювелирной работой по камню, коже, металлу, шитьем по шелку и т. д. На них сливались, перетекали одно в другое некие лики, антропоморфные персонажи, по виду люди, но с большой примесью анимализма: полулюди, полуживотные, какие-то особые, еще «не рожденные» в человеческий мир существа. Преобладали, впрочем, пространственные композиции, слепленные из фантастических геометрических фигур – какие-то этажи, рамки, ворота, за которыми новые ворота, –

взаимопроникающих плоскостей, цветовых пятен… Несмотря на отвлеченность и нефигуративность в почерке мастера чувствовалось благоговение перед сугубо буржуазным наследием прошлого – стилем «модерн».

Шварцман называл свои конструкции «иературами», утверждая, что в них демонические силы, бури и катаклизмы укрощаются солнцем – праздником света. Почитатели Шварцмана клялись, что его работы заряжены «живительной» энергией, что в них содержится невероятный синкретизм всех огромных культурных представлений и ассоциаций. Чтобы энергия живописи Шварцмана была лучше уловима, в выставочном помещении должен был царить полумрак и звучать величественная музыка. Немногочисленные скептики, и я в их числе, вспоминали при этом о мавзолее на Красной площади, а собиратель-мешочник Леня Талочкин, коллекцию которого прижимистый Шварцман не удостаивал своей бескорыстной поддержкой, так даже во всеуслышание заявлял:

«Шварцман, на мой взгляд, средний художник-абстракционист. Но из него создали мистическую фигуру».

Миша Гробман, когда-то входивший в ближайшее окружение восторженных почитателей, оказавшись на Святой Земле к метафизической составляющей творчества маэстро остыл. Стал называть Шварцмана типично местечковым «аидышке-мудрецом», возомнившим себя Пророком. Но, тем не менее, пиетет к его художественному гению не утратил.

«Главный идеолог» андеграунда, художник Илья Кабаков, долгое время считавшийся близким другом и почитателем маэстро, впоследствии стал вполне обосновано говорить, что, мол, творчество Шварцмана имеет мало общего с декларируемым им даром неземного откровения. По его мнению в своем <…> желании быть и пророком и художником, т. е. «своим человеком» и в культе и в культуре, маэстро явно запутался. Его искусство с самого начала, с момента и в процессе изготовления ориентировалось и включало в себя

пресловутую «музейную культуру», каким бы «внутренним секретным» способом оно не создавалось. Его иературы, состоящие из культурно опробированных элементов, «обломков культуры», могли оставаться «священными» только в пределах своего собственного «квартирного» храма, а за его пределами они становились высокохудожественными «квалитетными» картинами[118], т. е. шли на продажу.

Поостыл со временем и Геннадий Айги. Теперь, будучи во хмелю, он превозносил до небес слепого интуитивиста Володю Яковлева, а Шварцману отводил всего лишь третье место. Более того, посвятил Шварцману новое стихотворение, в котором прозрачно намекал на «смену Богов».

Шварцман критику своей харизмы воспринимал очень болезненно.