Наивный и сентиментальный писатель

Давайте обратимся к французскому роману: вещи, которые у Бальзака указывают на общественное положение героя, у Флобера намекают на его вкусы и характер, а у Золя свидетельствуют о своего рода объективном интересе автора к окружающей героя реальности. Эти же вещи – хотя, может быть, уже и другие – у Пруста обладают силой, пробуждающей воспоминания о прошлом, у Сартра превращаются в символ тошноты бытия, а у Роб-Грийе – в загадочные объекты, существующие отдельно от человека. У Жоржа Перека[18]

вещи – скучные предметы потребления, чью поэтическую сущность можно разглядеть лишь тогда, когда внесешь их в список вместе с названиями брендов. В своем контексте все это выглядит убедительно. И все же важнее всего то, что вещи – это и неотъемлемая составляющая бесчисленных мгновений романа, и символ, эмблема этих мгновений. Читая роман, мы, с одной стороны, смотрим на мир глазами героев, отождествляем себя с ними, а с другой – устанавливаем связь между их чувствами и окружающими их вещами и деталями пейзажа. Сочиняя роман, автор объединяет чувства и мысли героя с окружающими его вещами – так, чтобы их можно было увидеть в одно мгновение, в одном предложении, и не отделять друг от друга события и вещи, действие и описание, как это делают наивные читатели. Читатель, заявляющий, что он, мол, «пропускает описания», конечно, ведет себя наивно, но писатель, отделяющий события от описаний, подталкивает его к этому. Когда мы, начав читать, проникаем внутрь романа, мы не можем видеть его ландшафт целиком – напротив, мы стараемся понять, почувствовать с помощью интуиции, в каком месте леса находимся. Но в случае с каждым отдельным деревом, то есть мгновением и предложением, мы желаем видеть не только поток событий и действий, но и визуальный коррелят этого мгновения. В этом случае мир романа становится в нашей голове трехмерным, убедительным, настоящим, и мы ощущаем не разрыв между событиями, действиями, вещами и ландшафтом, но, напротив, их единство – так же, как в жизни. Каждый раз, приступая к написанию романа, я чувствовал, что сначала должен увидеть его в своей голове кадр за кадром и отобрать – или создать – «правильные кадры».

Позвольте мне привести пример из Генри Джеймса: в предисловии к роману «Золотая чаша» он, вспоминая, как размышлял о том, от имени какого второстепенного персонажа вести повествование, – для Джеймса это всегда был главный технический вопрос, – употребляет выражение «увидеть мой рассказ» («seeing my story»), а затем называет своего рассказчика художником, поскольку тот не вмешивается в события, смотрит на них со стороны и не размышляет о вопросах нравственности. Генри Джеймс всегда чувствовал, что искусство романиста заключается в умении рисовать словами, и в своих предисловиях и критических статьях постоянно использовал – как в прямом, так и в переносном значении – такие слова, как «панорама», «картина», «художник».

Напомню еще, что говорил Пруст о труде всей своей жизни: «Мой роман – картина». Ближе к концу книги «В поисках утраченного времени» один из ее персонажей, знаменитый писатель Бергот, читает в газете статью, автор которой уподобил «кусочек желтой стены» на картине Вермеера «Вид Дельфта» произведению китайского искусства. Несмотря на болезнь, Бергот отправляется в музей, чтобы еще раз посмотреть на эту картину, которую, как ему казалось, он очень хорошо помнил. Стоя перед «Видом Дельфта», он произносит горькие предсмертные слова: «Мои последние книги слишком сухи, надо было бы положить больше красок, сделать свои фразы сами по себе драгоценными, как этот кусочек желтой стены»[19]. Мне кажется, что здесь Пруст, который, как многие французские писатели, весьма интересовался живописью, устами своего персонажа высказал очень близкую самому себе мысль. Улыбнемся и зададим неизбежный вопрос: «Месье Пруст, Бергот – это вы?»