О театре и не только

Второй этап – это застольный период. Обычно режиссер на первой репетиции говорит про замысел спектакля, про идею, если готовы эскизы оформления и костюмов, то знакомит постановочную группу. Раньше я так и делал. Сейчас я считаю, что это пустая трата времени. Актеры, плохо зная пьесу, с трудом воспринимают замысел режиссера. Грузинский режиссер Роберт Стуруа про это так сказал: «Я выложил свою раскладку про замысел, про автора пьесы, про эпоху и спросил у актеров, есть ли вопросы. Все молчали. И только молодая актриса спросила, как вас звать Роберт Робертович или Роберт Робертович? Я понял, что провалился» . В последние десятилетия застольный период я делал по-другому. Читали пьесу, читали по ролям. Вникали в текст. По ходу объяснял кто брат, кто сват, про время, обстоятельства, почему и зачем. Разрыхлял материал. Следующий этап идет действенный анализ пьесы, а уж потом в последний момент говорил о замысле, показывал эскизы и т.д. и уже потом выходил на площадку. Ну, опять же, это не закон.

Как проходили застольные анализы пьесы в нашем театре меня всегда раздражали. Актеры читают текст вхолостую. Без отношения к партнеру, без учитывания событий, обстоятельств. Идет пробалтывание текста, не видя глаз партнера. Это плохо. Застольный период – это поиск, разведка умом. Поиск нерва и атмосферы сцены. Актеры уткнутся в тетрадку, пробубнят и так до конца репетиций. Иногда кто-нибудь вдруг вскрикнет по роли, то это уже нонсенс. Другие тут же иронизируют: уже играет, роль уже готова. Застольный период у нас – это пустая трата времени. Это болезнь и непрофессионализм такой труппы. Просьба работать по-другому не дает никакого результата. Я поэтому через три-четыре дня выходил на площадку и там по кускам, сценам разъяснял актерам, что происходит, взаимоотношения персонажей, события и по ходу мизансценировал.

Так было более результативно. А.Сасыков перед смертью как-то заметил: «Раньше Б.А. больше занимался застольными репетициями, а теперь охладел почему-то». Он был прав. Пришел опыт. Я менялся, а актеры пообвыкли, застоялись, прикипелись. Потерялся нерв.

На мизансценировании та же история. Актеры если запишут переходы, вставания и прочие передвижения, то это хорошо. А. Сасыков, В. Базыров как бюрократы записывали все. Другие же, беспамятные не записывали, и на воспоминание уходило много времени. Вообще если мизансцены смысловые – их легко запомнить. На мизансценировании та же история, что и в застольный период. Актер перешел или сказал текст и не слушает, не реагирует на партнера. Уткнется в текст, а там хоть потоп. Зоны молчания, оценки и прочее в одно – все это вне его внимания. Спят нерв, эмоции. Опять уходят дни и через какое-то время, когда мало-мальски текст на зубах, актер соизволит обратить внимание на партнера. Я видел и знаю, в других труппах в застольный период актеры нащупывают градус сцены, роли. То есть, актер действует словом, ищет психофизику своего состояния. Другая беда актеров – это отсутствие домашней работы над ролью. Текст учат на репетициях. Это тоже относится к области непрофессионализма. Может быть жестко, но это правда. Актеры на репетицию приходят уже замученные. Разговоры в курилке, в гримерке, за кулисами – все это расхолаживает актеров. А рядом, на сцене идет тонкая психологическая работа. И было непонятно, кто кому мешает. Я иногда останавливал репетиции и говорил: «Мы мешаем им болтать». В общей комнате за кулисами была настоящая жизнь, а на сцене шла не настоящая, театральная, бескровная тягомотина. Актеры, как и режиссер должны проделывать домашнюю работу по пройденному. Луспекаев П., артист театра Товстоногова, всегда искал или спрашивал «опору». Мне нужно «опереться» на что-то свое личное. Надо посмотреть на себя в зеркало и сбоку, и сзади, примериться. Найти пластическое решение образа, походку, взгляд и т.д.

Бывают мизансцены смысловые, режиссерские и актеры должны понимать это и осмысленно делать.

В застольном периоде актер обязан активно участвовать в поиске действенного анализа роли, должен с режиссером знать событийный ряд роли, пьесы, атмосферу пьесы. Взаимоотношения с действующими лицами, понять сверхзадачу роли и спектакля. Все это, почему-то, вне круга внимания актеров.

Поэтому заученный текст, зафиксированные мизансцены. Отсюда не живые, не одухотворенные личности и роли. Почему американские актеры играют без нажима, незаученно, естественно, как будто их сняли скрытой камерой. Артисты А. Сасыков, Б. Очиров владели техникой, но нанизанную на свою органику. Как будто не играли, а просто существовали на сцене.