Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Семейные архивы являются важным инструментом для работы с историей и памятью в современном искусстве. Художники обращаются к альбомам, исследуют историю своей семьи, а также работают с личными воспоминаниями о детстве как части семейной истории. Существует множество стратегий обращения к семейной памяти. Художники могут записывать разговоры с членами семьи, могут работать с собственной историей, обращаться к фотографиям или памятным вещам. Однако все эти способы отличает отсутствие дистанции по отношению к памяти, что влияет и на способы показа, и на отношение к документу.

Исследователи часто рассматривают работу с семейной памятью в первую очередь через обращение к фотографиям. Например, Марианна Хирш в книге Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory[101]

рассматривает различные стратегии художественного осмысления семейных фотографий как определенных конструкций, представляющих идеализированный образ семьи. Демонстрируя зазор между реальностью и образом, созданным на фотографиях, Хирш говорит о том, что художественные практики работы с семейными альбомами всегда представляют собой «род подрывной дискурсивной деятельности»[102].

Аннет Кун в книге Family Secrets анализирует собственный семейный архив (поэтому книга не является полностью научным исследованием). Обнаружив фотографию из семейного архива, Кун задает самой себе вопросы о том, что она значит, кто сделал ее, каким образом фотография связана с личными воспоминаниями автора. Для нас эта книга важна потому, что в отличие от текста Хирш, исследующего художественные, литературные стратегии работы с семейными архивами, она позволяет увидеть эти стратегии одновременно со стороны исследователя и изнутри, со стороны художника.

Зачастую семейные документы возникают в поле зрения художника, когда он испытывает необходимость через историю семьи вывести собственную генеалогию или создать историю о себе как о персонаже с определенным прошлым. В таком случае, если работа с семейным архивом в первую очередь нацелена на поиск собственной художественной идентичности, как соотносится это с исследованием механизмов работы памяти и истории?

Одним из первых эти вопросы поставил Кристиан Болтански в своих работах Album de Photos de la famille D., 1939–1964[103]

и 10 Portraits Photographiques de Christian Boltanski, 1946–1964[104] – альбомах, которые Болтански представляет как семейные архивы. В первом случае перед нами фотографии важных и счастливых моментов семьи Д., во втором – фотографии Болтански в разном возрасте.

10 Portraits Photographiques de Christian Boltanski, 1946–1964

состоит из десяти фотографий разных людей, которые художник «выдает» за свои. То есть он собирает нарратив своего взросления из архивных материалов, принадлежавших разным семьям. Болтански интересовала фотография как способ выстраивания личной мифологии, поэтому он показывает ее изменчивость в зависимости от целей использования фотографического материала. Окуи Энвезор в тексте Uses of the Document in Contemporary Art заметил, что Болтански использовал документы не для того, чтобы проиллюстрировать работу памяти как процесса (remembering), а чтобы показать, как фотография затрудняет запоминание, мешает ему[105].

Другими словами, уже в ранних работах Болтански ставит вопрос о границах и возможностях работы с семейными архивами, предлагая сместить фокус внимания с работы с воспоминаниями на исследование самой формы показа этих воспоминаний. Он выводит собственную формулу работы с прошлым, основанную на знакомых и привычных нам формах, и фиктивной истории. Именно как ложную структуру он понимает семейный архив, направленный на сохранение, на собирание свидетельств прошлого. История всегда лишь версия истории, что утверждает Болтански, конструируя собственное повествование, придумывая семью Д. и придумывая (и собирая) самого себя, как конструктор из различных частей.