Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Вслед за Болтански к похожей стратегии обращается Деймантас Наркявичюс в фильме Disappearance of a Tribe[106](см. ил. 5 на вкладке). Художник выбирает фотографии из семейного альбома, снятые в разное время и запечатлевшие разных людей, и заключает их в рамку единой истории. Стандартные образы семейной фотографии встроены в объединяющий биографический нарратив: снимки из детства и из школы, фотопортрет в дар от знакомой, работа и отдых, участие в самодеятельности и праздники, жизнь в армии, мама Наркявичюса, свадебные фотографии родителей, пейзажи, сам художник, отпевание в костеле, фото у гроба. В Disappearance of a Tribe

они предстают как свидетельства жизни обычной советской семьи на разных этапах – прием, который мы видим у Болтански в Album de Photos de la Famille D., 1939–1964. Тем не менее здесь есть существенное отличие.

Наркявичюс работает с историей своей семьи, тогда как Болтански имитирует личную историю, когда предлагает рассматривать фотографии разных людей как собственные изображения. Это оказывается очень важным, потому что создает двойственную ситуацию отношения к документу. В одном случае фотографии изображают близких художнику людей, он знает их, с ними его связывают личные воспоминания. В другом – он дистанцируется от них, объединяя их историей несуществующей семьи.

В связи с этой ситуацией художник выбирает особый способ съемки материалов: камера, а вслед за ней и наш глаз, блуждает по поверхности фотографий, не всегда выхватывая все изображение полностью. Наркявичюс изменяет привычный способ рассматривания фотографий путем укрупнения некоторых фрагментов, а также за счет создания эффекта «скользящей» по поверхности снимка камеры, а за ней и нашего глаза.

Зачастую, разглядывая чужие семейные фотографии, мы видим знакомые позы, знакомые нам предметы быта, а иногда даже лица людей могут показаться знакомыми. Все это мешает увидеть изображение, препятствует рассматриванию и погружению вглубь документа как памятника, который позволит нам увидеть другое время и проникнуть в пространство иного культурного опыта.

Прием, который использует Наркявичюс, разрушает эти привычные схемы восприятия фотографий и изменяет рамки восприятия всего фильма. Таким образом, семейная фотография выходит за рамки личной истории художника, становясь инструментом для разговора о семейной памяти вообще.

Об этом приеме скользящей камеры и о работе Наркявичюса в целом подробно пишет Наталия Арлаускайте в статье «Стык и зазор: домашняя фотография и политика голоса в современном литовском документальном кино о советском»[107]

, анализируя, как художник разрушает и пересобирает форму семейного альбома. Она пишет, что «история и биография в фильме напряженно увязаны»[108], и напряжение это создается за счет «реархивации» семейного альбома, то есть его пересмотра и пересборки, и «ремедиации»[109] самой формы фотографии как транслятора опыта семьи за счет изменения способа взгляда на него.

Наркявичюс в фильме Disappearance of a Tribe

делает попытку одновременно и осмыслить собственный личный опыт, встретиться лицом к лицу с отцом, со своими близкими, и найти универсальный язык разговора о советском опыте. Семейный альбом становится формой, где встречаются «маленькая память» и «большая» история, соотношение которых художник определяет самостоятельно, выбирая одни фотографии, например фото памятника Сталину в Гори, и оставляя за кадром другие, о которых мы не узнаем.

Однако обращением к семейному альбому не исчерпываются стратегии работы с семейной историей в современном искусстве. Большую роль играет работа с собственными детскими воспоминаниями. Здесь кажется важным обратиться к контексту российского искусства и конкретно к опыту Натальи Зинцовой, чья выставка «Смотри, товарищ, вот красная звезда»[110] (см. ил. 6 на вкладке) была показана в ЦТИ «Фабрика» в Москве. В рамках выставки художница представила документацию своих попыток нарисовать звезду при помощи одной линии, не отрывая руки от бумаги, – действия, которое она много раз пыталась выполнить в детстве. Художница воссоздает свои детские рисунки, при этом сознательно уклоняясь от правильного контура[111], воспроизводя на бумаге искаженные формы, где линии не пересекаются или не складываются в звезду.

Жест повторения фигуры звезды соединяет в себе сразу несколько сторон работы памяти. Во-первых, рисунок становится документом того прошлого, детского воспоминания о желании и одновременно невозможности создать идеальную и правильную форму. Другими словами, рисунки, созданные в настоящем, концентрируют в себе память о детстве, приобретая свойства личного документа. Во-вторых, художница выстраивает дистанцию по отношению к собственному прошлому, возвращаясь к нему в настоящем моменте, чтобы найти то, что кажется важным сейчас. В-третьих, красная звезда является советским символом, который зрителю невозможно не расшифровать.