Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

В разделе «Конволют Б», полностью посвященном моде, она представлена как некая изменчивая сущность, интегрированная в модерность. Беньямина особенно интересовало, каким образом моде удается делать ставку на исторические отсылки и одновременно их обесценивать: «Это представление, эта уникальная самовозведенная конструкция, поддерживаемая тем, что уже когда-то существовало, убеждает в правдивости диалектического театра моды» (Ibid.). Попробуем спроецировать эту мысль на сегодняшнюю моду. Карл Лагерфельд, с 1983 года занимавший пост креативного директора и главного модельера дома Chanel, постоянно обращался к архивам Габриэль «Коко» Шанель, откуда извлекал, подобно полезным ископаемым, подходящие для переработки старые эскизы и дизайн-проекты моделей. Целью этой работы было сохранение идентичности бренда. Лагерфельд интегрировал в свои модели заимствованные у Шанель детали, ее излюбленные цвета, твидовые ткани, стеганую кожу, золотые цепочки и логотип, составленный из двух «C». В своих поздних коллекциях Лагерфельд подверг классические ансамбли Шанель своеобразной деконструкции и нашел новое применение некоторым характерным для них элементам – к примеру, использовал ее фирменный трикотаж джерси для изготовления мужских футболок и трусов. Аналогичным образом для коллекции 1953 года, с которой Шанель вернулась в мир моды, она переработала свои старые твидовые модели и в результате создала самый известный костюм «от Шанель» – с узкой прямой юбкой и жакетом без воротника, обшитым плетеной тесьмой и украшенным золотыми пуговицами. Именно он стал символом статуса для нового поколения женщин. Итак, моду следует рассматривать не только как часть бесконечного товарного шествия на празднике потребления, но и как складку на ткани времени, сложным образом сополагающую прошлое и то, что вот-вот станет настоящим. В противоположность искусству, которое остается красноречивым во все времена, мода обречена изживать себя.

Марсель Пруст и складки памяти

Метафора складки, которую Вальтер Беньямин использует, чтобы объяснить, каким образом мода, перерабатывая старые стили, привносит призрачный дух прошлого в настоящее, возникла благодаря его практическому интересу к литературному методу осознавания, перенесения в настоящий момент чего-то некогда существовавшего и происходившего. Этот метод использовал Марсель Пруст, когда писал цикл романов «В поисках утраченного времени» (1913–1927). Французский романист подолгу задерживает внимание на платьях и тканях, как бы пробуждая воспоминания и осознавая метафизическую ценность каждого предмета; в этом состоит «значимость, которой мода и стиль обладают с точки зрения восприятия прошлого и настоящего времени» (Lehmann 2000: 209). В построенном Прустом мире соблазны моды являются частью уходящей все глубже и глубже сети воспоминаний, ассоциаций и фантазий, где в сиюминутных желаниях и порывах, порой неосознанно, обретают своих союзников плотные слои личного опыта и культурной истории.

По мнению Беньямина, диалектический процесс, запущенный складками настоящего в прошлом, с одной стороны, и ожидаемого будущего, с другой, подвергает проверке верность действий в настоящем. Эти материально-темпоральные напластования создают взрывоопасную ситуацию, семена которой посеяны в прошлом, – и ее символически отображает мода. Назревший взрыв разрушает монолитный исторический континуум, но взамен дает более ясное понимание нашего отношения к времени, материальности и к самим себе. «Становится очевидным, – пишет Ульрих Леман, – что мода является незаменимым катализатором как для памяти, так и для новой политической – то есть материалистической – концепции истории» (Ibid.: 210). Представьте себе манжеты на рукавах рубашки: когда их подворачивают, всегда в одном и том же месте, а затем отворачивают, складки на ткани в местах сгиба хранят память об этих действиях – нечто подобное происходит и с диалектическим процессом постижения истории. (В чем-то сходное, но тем не менее иное представление о «складках» моды мы находим у Жиля Делёза. См. главу 9.) Беньямин образно сравнивает способность моды без видимых усилий переноситься из одной темпоральной канвы в другую с прыжком тигра, бросающегося на добычу. Он пишет: «Всякий раз, когда мода принимается рыскать в дебрях далекого прошлого, это означает, что она почуяла нечто актуальное; она совершает тигриный прыжок в прошлое» (Benjamin 1968: 263). Именно это возвратно-поступательное движение, «метания тигра на просторах истории», превращает моду в диалектический процесс, перемежающий настоящее и прошлое, который ставит под сомнение линейность истории и становится символом присущего модерности потенциала перемен (Benjamin s.a.: Vol. 1.2: 701).