Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Таким образом, нельзя недооценивать значимость влияния, оказанного романистом Марселем Прустом на философа Вальтера Беньямина и особенно ощутимого, когда, путешествуя по парижским пассажам, тот пытается постичь суть модерности. В потоке воспоминаний, описанном Прустом в романах из цикла «В поисках утраченного времени», Беньямин видит отражение исторического характера памяти и опыта; подтверждение этому мы находим в теоретических заметках, вошедших в проект «Пассажи»: «Какое открытие делает ребенок (а затем, уже в смутных воспоминаниях, и взрослый мужчина), когда, уцепившись за юбку матери, зарывается в складки ее ткани? – И о нем следует написать на этих страницах» (Беньямин, цит. по: Lehmann 2000: 207). Предпринятое Беньямином исследование Парижа XIX века – это не что иное, как погружение в воспоминания.

Беньямин выработал новый философский подход к истолкованию истории, опираясь на литературную модель Пруста, а точнее, на ее эпистемологическую структуру и приемы построения текста. Непрекращающийся поток осознания прошлого в настоящем, в который вовлекает читателя Пруст, и периодически возникающие в нем всплески озарений, спровоцированных какими-то непроизвольно всплывающими воспоминаниями, привел Беньямина к концепции диалектического образа. Поясняя, что подразумевает это понятие, Беньямин описывал диалектический образ как «литературный монтаж», аналогичный кинематографическому монтажу. У режиссеров, стоявших у истоков большого кинематографа, таких как Сергей Эйзенштейн, монтаж подобен коллажу. Серии коротких кадров выстраиваются в динамический ряд таким образом, чтобы максимально расширить воспринимаемые горизонты пространства и времени и увеличить интенсивность потока информации. Эффект достигается в большей степени не за счет символизма, а за счет организации, способствующей более глубокому пониманию протяженности времени. Когда различные временные отрезки, случайным образом или намеренно, выстраиваются в тот или иной не соответствующий хронологическому порядку ряд, где сталкиваются прошлое и настоящее, появляется некий третий смысл. Это не истина как таковая, но, скорее, – так его понимал сам Беньямин – архетип или эталон, на который можно ориентироваться в суждениях о смысле исторической реальности. По мнению Беньямина, в образах, созданных прошлыми поколениями, запечатлены их желания, актуальность которых с течением времени не ослабевает. Поэтому объекты из прошлого оказываются значимыми не сами по себе, а благодаря тому, что за ними стоит. Возможность распознавания образов из прошлого, кроме того, зависит от темпоральной чувствительности наблюдателя, перемещающегося в потоке памяти, где смысл прошлых событий осознается

в настоящем. В своей первой инкарнации прошлое предстает в искаженном виде; Беньямин сравнивает это с тем, как реальность видоизменяется в сновидениях. Поэтому, согласно его суждениям, распознавание образа следует понимать как преодоление пространства подобий и выход за его пределы – туда, где находится истина, и этот процесс подобен пробуждению от сна. Беньямин обозначил функцию, которая отводится диалектическому образу в понимании истории; в неоконченном эссе «О понятии истории» он утверждает: «Прошлое можно удержать только как образ, который едва сверкнет на прощание, открывшись для познания на один миг»59

(Benjamin 1968: 263). Наверное, лучшим будет следующее определение диалектического образа: это образ прошлого, в котором желания предшествующих поколений продолжают свою жизнь в настоящем (Karaminas 2012).

Фантасмагорическая машина капитала

Беньямину принадлежит множество проницательных наблюдений относительно статуса произведений искусства, которые вечно грозит поглотить фантасмагорическая машина товарообмена. Философа завораживали фантасмагории театра теней – ужасные демоны, скелеты и привидения, чьи проекции возникали на стене благодаря волшебному фонарю, оптическому прибору, сконструированному из обычной свечи и вогнутого зеркала. Такие зрелища стали популярными в XIX веке, отчасти потому, что это было время, когда общество благоговело перед достижениями современной науки. В то время как индустриальная революция разгоняла маховик промышленного производства, способствуя появлению множества новых потребительских товаров и снижению цен на старые, наука давала миру технологии, сделавшие возможным материальное воплощение фантазий, которые до сих пор существовали лишь в мире воображения. Развитие электротехники привело к тому, что из больших городов, таких как Париж и Лондон, практически исчезли газовые фонари и их улицы залил яркий электрический свет. Появился кинематограф. Чудеса научного прогресса постоянно увеличивали скорость, с которой менялась повседневная жизнь, и это казалось Вальтеру Беньямину пугающим. А потребительская культура с ее специфическим отношением к материальной и интеллектуальной продукции вызывала у него ассоциации с фантасмагориями.