Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

В коллекции «Body Meets Dress» («Тело знакомится с платьем», весна – лето 1997) Рей Кавакубо также сделала ставку на основательно переработанный женский силуэт, в котором появились дополнительные выпуклости на бедрах, животе и спине, зачастую наводящие на мысли о беременности. Коллекция состояла из платьев (без рукавов и с короткими рукавами-крылышками), юбок и блуз, сшитых из эластичного нейлона; под них надевались нижние сорочки, к которым и были пришиты объемные накладки. Коллекция создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте и сексуальной привлекательности. Кавакубо задалась вопросом, каким значением наделены слова «красота», «привлекательность» и «гротеск» в вокабуляре западного сознания. Однако модному истеблишменту было совсем не просто понять и переварить такой эксперимент. Мнения разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в сомнениях, поскольку не были готовы к безусловному принятию подобной выходки. В Vogue и Elle пошли обходным путем и, вместо того чтобы обрушить на японского модельера поток откровенной критики, опубликовали серию фотографий, где платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, обративших идею глянцевых журналов в реальную практику74

. Такое сопротивление дизайнерскому замыслу лишний раз доказывает, что, напомнив о существовании беременных тел, Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия, и в разреженной атмосфере парижского показа мод ее заявление прозвучало подобно грому. Как заметила Келли Оливер, современный философ феминистского толка, визуальная культура наделила беременное тело ореолом гламура только с началом нового тысячелетия – и в основном это заслуга Голливуда и культуры селебрити, но отнюдь не высокой моды (Oliver 2012: 22). Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу глянцевым журналом мод, – сегодня кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не расколовший общество, – это появление в 1991 году фотографии обнаженной беременной Деми Мур на обложке Vanity Fair.

Ли Бауэри исследовал телесные границы на протяжении всей своей карьеры. Одежда, которую он создавал, часто нарочито привлекала внимание к области живота, выпячивая ее за счет объемных вставок. Это прямо противоречило обычному для современной моды отношению к животу как к месту, которое следует всемерно скрывать. Надо заметить, что его собственное тело, громоздкое и бесформенное, совсем не походило на атлетический идеал городской гей-культуры 1980‐х годов, но именно его Бауэри использовал как основу для большинства своих моделей. Некоторые из его самых известных костюмов конца 1980‐х годов явно воспроизводят очертания беременного тела. Но у них был и другой источник вдохновения – книга о трансформерах (игрушечных роботах, способных полностью изменять свою форму), и в этом также проявился интерес Бауэри к потенциально возможным мутациям и трансформациям человеческого тела. Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. И самым выдающимся из них стало выступление, состоявшееся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток, проходившего в Томпкинс-сквер-парке. Во время этого перформанса Ли Бауэри, одевшись в женский костюм, имитировал роды. Роль новорожденного младенца исполняла его жена Никола. Перед началом представления она пряталась в «беременном животе» Бауэри – специальной камере внутри костюма, где до нужного момента ее удерживала сложная конструкция из ремней и лямок, частично изготовленных из обыкновенных чулок. Имитирующий роды перформанс с его визуальной выразительностью и пугающей атмосферой зримо обозначил проблему восприятия материнского тела (и женского тела как такового), которое сквозь призму западного мировоззрения видится гротескным и даже в чем-то монструозным. Как проницательно заметил культурный обозреватель журнала New Yorker Хилтон Элс, Бауэри, определенно, выставил на обозрение совсем не ту сторону женственности, которую хотела бы присвоить дрэг-культура (Als 1998: 83–84). Перформансы Бауэри, изображавшие не только родовой акт, но и различные ситуации выделения и обмена физиологическими жидкостями, поместили в континуум тело беременной женщины и тело мужчины-гея; при этом объединяющим фактором была не только их гротескность, но также иммунная уязвимость – последнее обстоятельство было особенно примечательно в контексте текущего момента (тем более что сам Бауэри умер в результате стремительно развившихся в 1994 году осложнений синдрома иммунодефицита).