Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Итак, критически оценив концепцию Бахтина с точки зрения теории феминизма и антропологии науки, а также соединив ее с современной теорией субъективности, мы можем на нее опереться, чтобы заново вписать в историю моды материнское тело, а на более обобщенном уровне любые тела, отклоняющиеся от классических стандартов красоты, и субъективности, не соответствующие «атомарной» модели.

Мода, карнавал и инверсии

Помимо прочего, теории Бахтина побуждают задуматься над вопросом, который до сих пор остается малоизученным: как мода относится к юмору и как юмор проявляется в моде. Концепция карнавала и смеховой культуры, которую Бахтин развивает в книге «Творчество Франсуа Рабле», открывает для исследователей настоящую целину. А мода, со своей стороны, помогает критически оценить содержание работы русского ученого и его чрезмерно восторженное отношение к карнавалу и карнавальным практикам, которые он трактует как всегда и априори прогрессивные в политическом плане78

. Исследования моды помещают бахтинскую концепцию карнавала в контекст материальной и визуальной культуры, привязывая ее к определенному времени и месту, к конкретным вещам и событиям, тогда как сам Бахтин зачастую использует термин «карнавал» чересчур обобщенно, как некую культурную универсалию.

Описания карнавальных инверсий, которые мы находим у Бахтина, позволяют дополнить представления о деконструкции, которая коснулась моды в 1980–1990‐х годах. Опираясь на его подход, можно выделить карнавальные и гротескные элементы, присутствующие в деконструктивистской моде, и понять, насколько она пронизана юмором. Здесь наиболее убедительным примером будут работы Мартина Маржела, самого известного модельера-деконструктивиста, благодаря которому появился сам термин «деконструктивная мода» (Cunningham 1989: 246)79

. Этот бельгийский дизайнер использует такие карнавальные, гротесковые стратегии, как изменение размерной шкалы, пересборка предметов одежды, переосмысление функциональных элементов, переворачивание и обыгрывание привычной темпоральной логики. Его презрение к симметрии и пропорциональности, очевидно, ярче всего проявилось в серии коллекций одежды нестандартно больших размеров (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и в коллекциях, основу которых составили увеличенные до человеческого масштаба вещи из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95, весна – лето 1995). Для всех этих коллекций характерны клоунские пропорции, не соответствующие ни западным идеалам красоты, ни классической эстетике, ни параметрам нормативного модного тела. Кроме того, Маржела использовал экспериментальные приемы конструирования, в первую очередь – перестановки и смещения, при которых некоторые предметы и детали одежды облачают не те части тела, для которых они предназначены традиционно, и нарочитую демонстрацию изнанки вещей. Во всем этом прослеживается явное родство с карнавальными приемами: инверсиями (переворачиванием с ног на голову и с лица на изнанку), травестией и искажениями пропорций. Подобные трансформации составляли основу карнавального юмора и часто накладывали гротескный отпечаток на внешний облик участников карнавала, их облачение:

Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед» (Bakhtin 1984: 410–411)80.