От философии к прозе. Ранний Пастернак

Чем объяснить этот избыток чувствительности? – размышлял репетитор. – Очевидно, покойный был у девочки на особом положении. Она очень изменилась. Периодические дроби объяснялись еще ребенку, между тем, как та, что послала его сейчас в классную… и это дело месяца! Очевидно, покойный произвел когда-то на эту маленькую женщину особо глубокое и неизгладимое впечатление.

[…]

Он ошибался. То впечатление, которое он предположил, к делу нисколько не шло. Он не ошибся. Впечатление, скрывавшееся за всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он думал, глубиной… Оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви. […] (III: 84–85).

Эти отсылки к Герману Когену озвучиваются так явно только в самом конце повести. Однако остается непонятным, как неизгладимое впечатление от появления «случайного» человека соотносится с другими фактами и принципами, направляющими развитие личности Жени с ее раннего «младенчества» (III: 35).

5.3. «Три группы»: три уровня реальности в «Заказе драмы»

Чтобы подойти вплотную к построению повести, необходимо учесть нередко упускаемую в критической литературе[216]

корреляцию между описанием развития Жени Люверс и одним из самых ранних прозаических набросков Пастернака – «Заказом драмы», написанным под псевдонимом Реликвимини в 1910 году, когда Пастернак был еще сильно увлечен философией. И даже если основное внимание в «Заказе драмы» уделено музыке, а не поэзии (в «Люверс» Женя предстает заядлым читателем), главным объектом повествования оказывается формирование личности детей, пронзенных (или «сшитых» воедино) искусством и мыслью[217]. При этом, подготавливая в «Заказе драмы» сцену для еще неведомого события в будущем, Пастернак подчеркивает существование трех уровней реальности[218]:

1) неодушевленные предметы – «вещи в комнате (как одаренные вниманием дети)» (III: 458);

2) первое восприятие искусства, познаваемое через музыку, некое постоянное «движение без действительности»;

3) дух зимней улицы, непосредственно связанный с композитором Шестикрыловым[219], репетитором детей (III: 460–464).

Если мы вернемся к письму, отправленному Пастернаком его дяде Михаилу Филипповичу Фрейденбергу в декабре 1913 года (см. раздел 2.4), то обнаружим все те же три уровня в описании рабочей обстановки кабинета этого российского изобретателя, хотя представлены они в нисходящем порядке: сначала третий – хаотический Петербург как город-дух, затем второй – драматичное движение мысли, и только затем – неодушевленные предметы в комнате, как бы намагниченные мыслями человека за письменным столом:

Я думал бы о том, как невозмутимо и с каким странным неведением об этом завладеваете Вы тем хаотическим и близким к грезе впечатлением, которое оставляет по себе Петербург, как город-дух.

И о том, как […] фантазируете Вы над своими станками, вечером, с бескровною пустотой за спиной.

И о том, как заражается этой, драматически разыгранной Вами Жизнью, мир предметов вокруг, вся эта тайна обстановки и комнат (VII: 157).

Поскольку в письме Фрейденбергу Пастернак описывает только рабочую обстановку кабинета, портрет композитора Шестикрылова обозначен более детально: композитор в «Заказе драмы»[220] «сшивает» между собой все три уровня, оказываясь при этом сам «сшитым жизнью».