От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Нет сомнений, мастер и сам прекрасно понимал, насколько его концепции ценнее воплощения учениками, и именно поэтому отправил Дюреру рисунок, а герцогу Феррары Альфонсо д’Эсте в 1518 году подарил свой картон «Святого Михаила», заказанного французским королем. Альфонсо дал обещание «не расцвечивать» картон — что в данном случае может означать отказ и дополнять графический лист, и переносить рисунок на живописную поверхность. Позже Альфонсо и сам вызвался купить у Рафаэля другой его картон. Покупка графики — подтверждение возросшей ценности для современников подготовительных этапов работы, ранее либо уничтожавшихся, либо игнорировавшихся. Это свидетельствует и о том, насколько важным для заказчиков в XVI веке становится обладание произведением прославленного мастера, причем большей ценностью обладает именно произведение, несущее отпечаток творческой индивидуальности и замысла гения. И довольно очевидно, что в некоторые периоды, когда помощники Рафаэля, а не он сам, создавали эскизы, его мастерская не могла соответствовать этим новым пристрастиям.

Неудачный опыт Станцы дель Инчендио заставил Рафаэля перестать доверять всю работу мастерской и остановиться на методе, который ранее был использован для шпалер: так или иначе участвовать в каждом этапе подготовки произведения.

Трудно поверить Вазари в том, что, «не имея возможности отказываться» от работы на римскую знать или «прекратить заказанные росписи папских покоев и зал», Рафаэль, находясь в затруднении, вынужден был маневрировать и слишком многое сделал задачей учеников[175]. Нам кажется, что Рафаэль с присущей ему легкостью сумел превратить трудную задачу в повод применить новаторские методы. Лоджия в Ватикане, расписанная в 1518–1519 годах для Льва X, стала причиной включения в мастерскую целых групп ассистентов[176]. Рафаэль специально задумал проект, ориентированный на особые таланты новых помощников, и создал систему из «заведующих направлениями», чтобы общими усилиями выполнять работы, обычно остававшиеся исключительно за мастером. Он разделил сферы деятельности: фрески и лепную декорацию. Нарративная живопись оказалась в ведении Джулио Романо, блестяще овладевшего изображением человеческого тела, тогда как рельефами занялся Джованни да Удине, совершенствовавший свое мастерство в лепном декоре в античном духе, all’antica. Каждый из «заместителей» координировал свою собственную группу художников, помогая выполнять работу, построенную на синтезе искусств. Задачей Рафаэля в этом случае стало замаскировать несовпадения так, чтобы стилистическое разнообразие не мешало цельному восприятию лоджии.

Этот заказ стал отправной точкой в карьере множества молодых художников, которым выпала удача попасть в расширившуюся мастерскую. В команде Джованни да Удине помимо уже состоявшего в мастерской Полидоро да Караваджо оказались Перино дель Вага, Пеллегрино да Модена, Томмазо Винчидор[177]. Перино, как сказано у Вазари, параллельно с работой на лоджии здесь же, в Ватикане, зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, «следуя приемам и манере Рафаэля из Урбино»[178]. Это замечание важно для нас, ведь и сам Рафаэль не только из‑за глубокого понимания античного искусства, но и благодаря постоянному изучению работ своих великих современников постоянно обновлял свой стиль. Представляется, что очень многие из новоприбывших помощников Рафаэля проходили через опыт копирования работ Микеланджело. Практика «синтетической», или «критической», имитации, введенная Рафаэлем, стала образцом творческого метода учеников.

Едва попав в мастерскую в качестве ассистента, Перино дель Вага уже получил собственные ответственные задания. Известен по крайней мере один рисунок Перино для лоджии: подготовительная штудия, изображающая небольшую группу в пилястре. Перино также самостоятельно трансформировал наброски Рафаэля в композиционный эскиз «Триумф Давида»[179]. Уже в том же 1519 году он получил свой первый самостоятельный заказ на фресковое изображение Пьеты в римской церкви Санто-Стефано-дель-Какко: возможно, основой для нее стал рисунок Рафаэля[180].

^{Ил. 14. Джованни да Удине. Мастерская Рафаэля. Около 1518. Лепной декор. Лоджия Папы Льва X, Ватикан. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.}

Среди лепного декора лоджии впервые появилась жанровая композиция, изображающая мастерскую в процессе работы над фреской (ил. 14). Каждая из лепных фигурок занята своим делом: подбором красок на палитре, созданием рисунка, переведением картона на стену, живописью, развешиванием шпалер. Автопортреты владельцев студий встречались в ренессансных фресковых росписях и ранее. Но именно здесь, добившись замечательно логичного и практичного устройства своей работы, авторы отразили свою гордость принадлежать к мастерской Рафаэля, изобразив групповой портрет всей артели.