Память и забвение руин

Романтизированная же техника Ле Корбюзье и футуристов исключает эмпатическую выразительность форм и вообще эмпатию – подобно тем новым сверхчеловеческим существам, у которых «будут уничтожены моральные страдания, доброта, нежность и любовь, единственные яды, отравляющие неистощимую жизненную энергию, единственные прерыватели нашего могучего физиологического электричества»125 и которых Маринетти моделирует по образцу машин.

Как пишет о состоянии модерности американский философ Маршалл Берман,

быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся126

.

Нельзя сказать, чтобы эта мысль потрясала нас своей оригинальностью, но приведенную цитату интересно сравнить с другой цитатой – из книги известного историка архитектуры Николауса Певзнера (1902–1983) «Пионеры Современного движения». Певзнер, незадолго перед этим перебравшийся в Англию из нацистской Германии, говорит практически то же самое, но с оттенком мазохистского удовольствия.

По словам Певзнера, архитектура Вальтера Гропиуса, архитектура из стекла и стали, воспевает

творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security)127

.

Смысл высказывания Певзнера – в том, что модернизм отказывается от эмпатии, поэтому основанная на эмпатии антропоморфизация архитектуры оказывается более невозможной. (Другое дело, что она так или иначе проявляется даже в промышленном дизайне и что построить эстетику на отсутствии эмпатии вряд ли получится.) Ностальгия же и меланхолия требуют эмпатии или хотя бы вчувствования.

Сделаем очередную попытку вырваться из порочного круга и применить к анализируемому тексту логику, отличающуюся от его собственной.

Что может служить наилучшим примером архитектуры, созданной с позиций культурной анонимности, неуместности в ландшафте и невозможности эмпатии? Кажется, nec plus ultra этого жанра – знаменитое описание жутких инопланетных руин в «Хребтах безумия» Говарда Филипса Лавкрафта:

Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных как ночь конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колоннами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. Там были также составные конусы и пирамиды, некоторые переходили в цилиндры, кубы или усеченные конусы и пирамиды, а иногда даже в остроконечные шпили, сбитые в отдельные группки… Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами128.

Язык приведенного фрагмента говорит сам за себя. Я же замечу, что, несмотря на растущую популярность Лавкрафта в философских и культурологических кругах, никто пока еще не пытался сопоставить это описание с творчеством группы «Стеклянная цепь», и в частности с фантастическими рисунками Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура».

Бруно Таут

Рисунок из серии «Альпийская архитектура», 1919